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Analisi dell’opera. Sostiene Pereira. Parte 5.

Premessa
Il presente lavoro si pone l’obiettivo di raccogliere, presentare e analizzare le principali voci della critica italiana e straniera a Sostiene Pereira (Antonio Tabucchi, Feltrinelli), dal momento della pubblicazione fino ai tempi più recenti. Si è infatti cercato di coprire l’intero arco temporale 1994-2016. La ricerca dei saggi è stata compiuta su vari supporti informatici (banche dati, riviste online, etc…), presso la biblioteca d’italianistica dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, l’archivio periodici della biblioteca Sormani di Milano, la Bodleain Library dell’University of Oxford e la biblioteca della University College London, queste ultime due visitate tra ottobre e gennaio durante un progetto Erasmus svolto presso la Solent Southampton University (UK). L’elaborato è diviso in due parti, una di analisi dell’opera e l’altra di approfondimento di una selezione dei materiali della critica. In chiusura si trova un’appendice contenente un articolo sulla città di Lisbona pubblicato sul quotidiano online «Lettera 43» in occasione dei quattro anni dalla morte di Tabucchi.

5. Ipotesi interpretative
5.1 Morte, anima e pentimento
Uno dei temi chiave di Sostiene Pereira è quello della morte. Lo si incontra, infatti, fin dall’incipit del romanzo:

Sostiene Pereira di averlo conosciuto in un giorno d’estate. Una magnifica giornata d’estate, soleggiata e ventilata, e Lisbona sfavillava. Pare che Pereira stesse in redazione, non sapeva che fare, il direttore era in ferie, lui si trovava nell’imbarazzo di mettere su la pagina culturale, perché il “Lisboa” aveva ormai una pagina culturale, e l’avevano affidata a lui. E lui, Pereira, rifletteva sulla morte. (p. 7)

L’accostamento antitetico tra la «magnifica giornata d’estate» e il pensiero della morte colpisce subito il lettore. È una scelta che, secondo Bruno Ferraro, Antonio Tabucchi ha compiuto per dare origine a un climax ascendente grazie a cui questo tema diventa immediatamente dominante nell’opera. All’inizio c’è infatti Pereira che, da solo, pensa alla morte nella redazione culturale del «Lisboa». È una situazione che il personaggio vive nella sua «coscienza interiore»(1)  ma che, poco dopo, è estesa alla vita del giornalista – il padre che aveva un’agenzia di pompe funebri, la moglie morta di tisi – e già nel capitolo secondo alla condizione sociale e politica del Portogallo del 1938 con l’assassinio, in Alentejo, di un carrettiere socialista che riforniva i mercati. La morte sarà poi anche il filo conduttore del rapporto con Monteiro Rossi, conosciuto grazie a una tesi di laurea sull’argomento e incaricato di scrivere, per il «Lisboa», elogi funebri e necrologi anticipati dei grandi letterati del tempo:

Death is a constant presence in the novel. As we have seen, at the very beginning Pereira hires Monteiro Rossi to write memorial articles on dead writers and advance obituaries to be published in the cultural page of the Lisboa; and he chooses Monteiro Rossi exactly because he has written a thesis on death. Besides this, there is also the fact that Pereira usually talks to his late wife’s photo. This means that in his daily routine, both professional and private, Pereira is always dealing with death(2).

Antonio Tabucchi ha rivelato che «Pereira pensa alla morte perché è una persona profonda. […] Una nuova riflessione sulla morte farebbe bene a tutti noi»(3)Ma Pereira pensa alla morte anche e soprattutto perché sa di dover prepararsi a incontrarla, sia a causa della sua età e della sua condizione di salute – «Era grasso, soffriva di cuore e aveva la pressione alta e il medico gli aveva detto che se andava avanti così non gli restava più tanto tempo» (p. 7) – sia a causa del giovane Rossi, la cui posizione repubblicana e sovversiva sembra creargli più di un turbamento. Secondo Ferraro c’è un’idea pirandelliana – si è già visto nel capitolo primo come il siciliano abbia influenzato l’opera di Tabucchi – in sottofondo:

Ma la morte è, in particolar modo, vista pirandellianamente come un mezzo per far sentire maggiormente l’importanza della vita: più siamo vicini alla morte o l’osserviamo attorno a noi e più apprezziamo il fatto che siamo ancora in vita e, di conseguenza, cerchiamo di comprendere e valutare le nostre azioni(4).

Quest’interpretazione è stata ribadita e ulteriormente accentuata dal critico francese Yannick Gouchan, per il quale «la morte dona un senso alla scrittura». Pereira assume infatti le sue responsabilità civili e morali nel momento in cui essa gli entra letteralmente in casa sotto forma di «polizia politica» (p. 193) tutt’altro che autorizzata e uccide barbaramente Monteiro Rossi.

Pereira subira un choc de la conscience après l’assassinat de Monteiro Rossi et se décidera à dénoncer la dictature après avoir longtemps refoulé ce qui semblait intolérable; la proximité de la mort d’autrui et la menace qui pèse sur sa propre vie poussent donc le tranquille éditorialiste lisboète à prendre ses responsabilités(5).

«La parola “anima” per Pereira è un balsamo che si contrappone alla parola “morte”»(6), è un’altra chiave di lettura fornita da Ferraro. Si è già visto nei capitoli primo e quarto il rapporto contraddittorio del protagonista del romanzo con essa: crede alla sua resurrezione, ma non a quella della carne, e successivamente si scontra con Padre António mentre gli espone la teoria avanzata dal dottor Cardoso.

E Pereira era un buon cattolico, o almeno in quel momento si sentiva cattolico, un buon cattolico, ma in una cosa non riusciva a credere, nella resurrezione della carne. Nell’anima sì, certo, perché era sicuro di avere un’anima; ma tutta la sua carne, quella ciccia che circondava la sua anima, ebbene, quella no, quella non sarebbe tornata a risorgere, e poi perché?, si chiedeva Pereira. Tutto quel lardo che lo accompagnava quotidianamente, il sudore, l’affanno a salire le scale, perché dovevano risorgere? No, non voleva più tutto questo, in un’altra vita, per l’eternità, Pereira, e non voleva credere nella resurrezione della carne. (p. 8)

È piuttosto evidente come morte e anima, in Sostiene Pereira, siano due concetti strettamente collegati. Il primo incontro tra il giornalista del «Lisboa» e Monteiro Rossi, per esempio, presenta entrambi gli elementi, dalla città che «puzza di morte» (p. 14) nell’avvicinarsi a Praça de Alegria, sede di una festa della gioventù salazarista, a Bernanos quale elemento di conversazione: «Bernanos è un uomo coraggioso, non ha paura di parlare dei sotterranei della sua anima» (p. 31). Per Ferraro, poi, va aggiunto a questa tematica anche un discorso sul pentimento, misterioso sentimento interiore che colpisce Pereira dopo la traduzione di Honorine, un racconto di Honoré de Balzac: «Io l’ho letto in chiave autobiografica […] Ho desiderio di pentirmi, sento nostalgia del pentimento» (pp. 120-121), svela al dottor Cardoso(7).  A pensarci bene, tuttavia, una sorta di senso di colpa è presente in Pereira già mentre si congeda da Monteiro Rossi:

Certo, disse Pereira, la redazione sono io, sto in Rua Rodrigo da Fonseca numero sessantasei, vicino alla Alexandre Herculano, a due passi dalla macelleria ebraica, se trova la portiera sulle scale non si impressioni, è una megera, le dica che ha un appuntamento con il dottor Pereira, e non le parli troppo, deve essere un’informatrice della polizia. Pereira sostiene che non sa perché disse questo, forse perché semplicemente detestava la portiera e la polizia salazarista, il fatto è che gli andò di dirlo, ma non fu per creare una complicità fittizia con quel giovanotto che ancora non conosceva: non fu per questo, il motivo esatto non lo sa, sostiene Pereira. (p 31).

Secondo Pierluigi Pellini, questa «nostalgia del pentimento» ha una doppia valenza in Pereira: egli da una parte «rimpiange il tempo della buona coscienza, in cui davvero poteva credere all’importanza esclusiva della letteratura», dall’altra crede – a torto – di non poter più «iniziare una nuova esistenza nel nome di un impegno […] nella concreta realtà del mondo»(8). È un interrogativo curioso che il critico ricalca ulteriormente con un’ipotesi rimasta irrisolta:

E allora, forse, anche Tabucchi ha letto Honorine in «chiave autobiografica». […] Forse anche Tabucchi, di fronte alla minaccia berlusconiana, di fronte allo sbriciolamento dei valori democratici e resistenziali nell’Italia di fine Millennio, ha sentito il bisogno di pentirsi. […] Di che cosa, dunque, Tabucchi dovesse pentirsi, o aver rimorso, in data 1994, non è facile dire. Non certo dei cattivi sentimenti (rancore, rabbia, ancora rimorso) di cui – lo rivendica a più riprese – ha nutrito la sua narrativa. Forse doveva sentirsi colpevole di una brillante carriera letteraria che ne ha fatto un grande scrittore del postmodernismo internazionale. Carriera di cui, beninteso, non c’era motivo alcuno per pentirsi. O forse sì. In ogni caso, si pente solo in parte, un po’ ambiguamente, come Octave e come Pereira, e scrive un romanzo che è formazione di compromesso fra istanze molteplici e contraddittorie(9).

Su questo costante intreccio si sviluppa dunque tutto il testo e, alla fine, la teoria della confederazione delle anime convince Pereira a trasformare la sua strana sensazione di pentimento in una nuova presa di coscienza dettata dall’avvicendarsi di un altro io egemone. E la morte di Monteiro Rossi risulta esserne l’evento provvidenziale.
5.2 Un romanzo realista o postmoderno?
La lettura di Sostiene Pereira lascia irrisolto un ampio dibattito: a quale sottogenere letterario appartiene il testo? Sono due le correnti di pensiero principali: quella del realismo e quella che, invece, vorrebbe un Antonio Tabucchi postmoderno. Come spesso accade, la verità sta probabilmente nel mezzo. Sostiene Pereira è infatti un’opera eclettica che spazia su tantissimi fronti, pur privilegiando probabilmente il secondo estremo in virtù soprattutto dell’esperienza precedente dello scrittore toscano e della sua passione per Fernando Pessoa. Innanzitutto, occorre definire i due campi d’interesse. Se quello del realismo è intuitivo – realtà quotidiana ed esperienza umana rappresentate direttamente in un preciso contesto storico –, meno lo è di certo quello del postmoderno. Edmund Smyth ha scritto:

Qualsiasi sforzo creativo che mostri elementi di autoconsapevolezza e autoriflessività. Frammentazione, discontinuità, indeterminatezza, pluralità, metaletterarietà, eterogeneità, intertestualità, decentramento, dislocazione, lucidità: sono queste le caratteristiche che sembrano accomunare pratiche estetiche così ampiamente divergenti(10).

Un’interpretazione tramite metafora architettonica del termine compare anche in Requiem, romanzo di Antonio Tabucchi precedente a Sostiene Pereira:

Post-moderno?, dissi io, in che senso post-moderno? Non glielo saprei spiegare neanch’io, disse il Venditore di Storie, voglio dire che è un posto con molti stili, guardi, è un ristorante con molti specchi e una cucina che non si sa bene cos’è, insomma, è un posto che ha rotto con la tradizione recuperando la tradizione, diciamo che sembra il riassunto di varie forme diverse, secondo me è in questo che consiste il post-moderno(11).

Una catalogazione precisa di Sostiene Pereira in un unico genere letterario, dunque, non regge. Chi, come Corrado Federici, ne ha evidenziato tratti relativi al romanzo storico, ha aggiunto nella sua analisi anche molti riferimenti al postmoderno(12). Lo stesso vale per Nives Trentini che, citando Margherita Ganeri, ha parlato di romanzo «neostorico», riconducibile comunque al postmoderno per «il miscuglio di più fabulae, […] i modelli contemporanei in cui si fondono elementi storico e allo stesso tempo gialli, rosa, d’azione, d’avventura, allegorici, politici, filosofici, […] lo sfocarsi dei confini tra storia e fabula»(13). Di certo Antonio Tabucchi ha curato con grande attenzione tutti i dettagli – geografici, anagrafici, linguistici e addirittura culinari – della quotidianità di Pereira, permettendo al lettore di immedesimarsi al meglio nel romanzo. Ci sono anche riferimenti diretti e concreti alla politica: il regime salazarista e l’antisemitismo del tempo tra tutti. Questi sono esempi di una narrativa realista.

Si potrebbe obiettare che con Sostiene Pereira Tabucchi ha voltato le spalle al fantastico a favore di una storia ancorata alla realtà dei fatti storici e alla presa di coscienza del protagonista; ma non mi pare del tutto vero. […] Il percorso di Pereira è senza dubbio “realistico” ma anche allucinante(14).

Angela Guidotti, analizzando Requiem, un’opera non troppo distante da Sostiene Pereira, ha utilizzato il termine «allucinazione cosciente» per descrivere il ruolo del narratore(15). È senza dubbio un’etichetta che potrebbe essere data anche al testo che stiamo indagando. Per buona parte del romanzo, specialmente nei capitoli iniziali, Pereira è infatti un personaggio “assente” che agisce in un mondo il quale, invece, è ultra realistico, tanto da poter rendere Sostiene Pereira una perfetta guida turistica di Lisbona(16):

Pereira […] si chiese: in che mondo vivo? E gli venne la bizzarra idea che lui, forse, non viveva, ma era come fosse già morto. Da quando era scomparsa sua moglie lui viveva come se fosse morto. […] Riuscì a trascinarsi fino alla più vicina fermata del tram e prese un tram che lo portò fino al Terreiro do Paço. E intanto, dal finestrino, guardava sfilare lentamente la sua Lisbona, guardava l’Avenida da Liberdade, con i suoi bei palazzi, e poi la Praça do Rossio, di stile inglese; e al Terreiro do Paço scese e prese il tram che saliva fino al Castello. (p. 15)

Tra i sostenitori dell’accezione postmoderna ci sono soprattutto Nives Trentini, Flavia Brizio-Skov, Rita Wilson e Martin McLaughlin. Chi ha approfondito al meglio la questione è probabilmente quest’ultimo, insistendo su un elemento chiave del romanzo già citato da Smyth nella sua definizione di postmoderno: l’intertestualità. Essa è «l’allusione implicita o esplicita in un’opera letteraria ad una sequenza testuale in un’altra opera»(17). McLaughlin ha dimostrato come Sostiene Pereira sia a lungo incentrato su questo tema, rivolto a «suscitare inquietudine»(18) come ammesso anche da Antonio Tabucchi.

Gli altri capitoli menzionano un numero notevole di scrittori: Pessoa (naturalmente), Mauriac, Claudel, Marinetti, Bernanos, T. E. Lawrence, i trovatori portoghesi, Rilke, Thomas Mann, Daudet, Maritain, Branco, Camoes, e così via. Ma gli autori più importanti sono quelli di cui Pereira scrive le traduzioni che poi pubblica sul giornale (ma senza firmarle), e questi sono quattro scrittori francesi che formano una specie di parabola che rispecchia la crescita della coscienza del protagonista(19).

Oltre a rappresentare le grandi passioni di Pereira, dunque, Maupassant, Balzac, Daudet e Bernanos – gli autori dei quattro testi tradotti dal giornalista sulla pagina culturale del «Lisboa» – svolgono anche un ruolo fondamentale nell’evoluzione della sua personalità. È questo, quindi, un elemento prettamente postmoderno che segue lo stile narrativo costantemente alternato tra presente e passato – già analizzato nel capitolo terzo – e che crea nel lettore un senso di incertezza tra realtà e finzione. L’intertestualità tabucchiana, ha aggiunto Gouchan, è addirittura una scelta stilistica che prevede quasi un “dialogo” con gli intellettuali presenti nel romanzo, non solamente citati ma veri e propri personaggi attivi nello svolgimento della vicenda:

En ce qui concerne les œuvres de fiction [...] il cohabite cependant avec une multitude d’autres écrivains, réels ou imaginaires, italiens, français, anglais, espagnols et russes, qui forment un peuple de lettrés assez remarquable, en tout cas très riche de significations sur la place de l’écrivain et la fonction de son écriture. Admirés ou critiqués, héros d’aventures fantastiques ou personnages ordinaires, rappelés comme un écho intellectuel ou individualisés comme partie intégrante du fonctionnement de la narration, les figures d’écrivains révèlent un autre niveau de lecture de l’œuvre de Tabucchi, différent de l’intertextualité habituelle qui consiste à citer et à utiliser plus ou moins ouvertement d’autres auteurs(20).

Infine, è interessante conoscere il punto di vista di Tabucchi stesso su Sostiene Pereira: «Io credo che questo sia sostanzialmente un romanzo esistenziale, che parla di una crisi di coscienza molto vasta che riguarda il passato, il futuro, l’elaborazione del lutto, le scelte della vita»(21). Come tutti i suoi romanzi dal finale aperto, anche questa definizione non aiuta a risolvere completamente l’enigma. Ma, probabilmente, era proprio l’obiettivo dell’autore.

Francesco Caligaris

Parte 1. Parte 2. Parte 3. Parte 4.

(1) FERRARO, Introduzione e analisi del testo, p. 69.

(2) SILVA LOPES, Lisbon in that Summer of 1938: Antonio Tabucchi’s Pereira Declares, p. 44.

(3) R. DI CARO, Finché Pereira diventò un altro, intervista ad Antonio Tabucchi, «L’Espresso», 28 gennaio 1994.

(4) FERRARO, Introduzione e analisi del testo, p. 70.

(5) Y. GOUCHAN, La figure de l’écrivain dans l’œuvre d’Antonio Tabucchi, in Echi di Tabucchi, «Italies», Université de Provence, 12-13 (2007), p. 204, da cui proviene anche la citazione precedente.

(6) FERRARO, Introduzione e analisi del testo, p. 70.

(7) Si veda FERRARO, Introduzione e analisi del testo, p. 70.

(8) P. PELLINI, Pereira, eroe borghese. Per un romanzo di Antonio Tabucchi, «Nuova antologia», 142 (2007), fasc. 2243, p. 350, da cui proviene anche la citazione precedente.

(9) PELLINI, Pereira, eroe borghese. Per un romanzo di Antonio Tabucchi, p. 351.

(10) E. SMYTH, Postmodernism and Contemporary Fiction, Batsford, Londra 1991, p. 9.

(11) TABUCCHI, Requiem. Un’allucinazione, pp. 112-113.

(12) Si veda FEDERICI, Subjective Identity and Objective Reality in the “Portuguese” Novels of Antonio Tabucchi.

(13) M. GANERI, Il ritorno postmoderno del romanzo storico: implicazioni teoriche e culturali, «Allegoria», 26 (1997), pp. 112-120. La citazione è contenuta in TRENTINI, Una scrittura in partita doppia. Tabucchi nel romanzo e racconto, pp. 235-236.

(14) A. GUIDOTTI, Aspetti del fantastico nella narrativa di Antonio Tabucchi, «Studi Novecenteschi», 56 (1998), p. 364.

(15) GUIDOTTI, Aspetti del fantastico nella narrativa di Antonio Tabucchi, p. 355.

(16) Si veda L. PINI, A Lisbona con Antonio Tabucchi. Una guida, Giulio Perrone Editore, Roma 2012.

(17) M. MCLAUGHLIN, Intertestualità e struttura in Tabucchi: da Il gioco del rovescio a Sostiene Pereira, in Il Romanzo Contemporaneo: Voci Italiane, a cura di F. PELLEGRINI – E. TARANTINO, Troubador Publishing Ltd, Leicester 2006, p. 29.

(18) P. MATTEI, Quest’Europa così vicina è la mia grande patria, «Avanti», 1 aprile 1992. La citazione è inserita in FERRARO, Introduzione e analisi del testo, p. 15.

(19) MCLAUGHLIN, Intertestualità e struttura in Tabucchi: da Il gioco del rovescio a Sostiene Pereira, p. 38-39.

(20) Y. GOUCHAN, La figure de l’écrivain dans l’œuvre d’Antonio Tabucchi, p. 191.

(21) GAGLIANONE – CASSINI, Conversazione con Antonio Tabucchi. Dove va il romanzo?, p. 18.