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GIUSEPPE MORANDI. RICOSTRUZIONE DI UN ARCHIVIO. parte 3.

Estratti dalla tesi di laurea GIUSEPPE MORANDI, RICOSTRUZIONE DI UN ARCHIVIO. 
LA DONAZIONE AL CSAC: STORIA E CONTESTO, di Francesco Petruzziello, Università degli Studi di Parma, Relatore: Chiar.ma Dott.ssa Cristina Casero, Correlatore: Chiar.mo Dott. Paolo Barbaro. Anno Accademico 2014 – 2015.

Per leggere la tesi integrale e visionare le fotografie, clicca qui.

 L’unicità di Morandi.

Ogni tentativo di periodizzazione è un’operazione arbitraria che serve per dare un
ordine anche cronologico alle opere in un contesto, ma bisogna ricordare che ogni
forma espressiva è sempre in rapporto a quella che l’ha preceduta, sia che essa si
ponga come alternativa, sia che si ponga come sua evoluzione. Questo è quanto
accade anche al cosiddetto Neorealismo. Il Neorealismo è una stagione complessa,
di difficile periodizzazione e definizione. Solitamente il termine neorealista rimanda
ad un ambito preciso, come afferma Paolo Barbaro, il quale continua dicendo che lo scenario evocato “[…] è tutto sommato univoco: Italia, immediato dopoguerra,
locazione marginale, negata dall’immaginario precedente, finalmente preso senza mediazioni retoriche.” (1) In realtà il Neorealismo altro non è che un nuovo linguaggio, un nuovo modo di raccontare la realtà: “[…] il ‘realismo del neorealismo’ (come del resto sono e sono stati tutti i realismi) è fatto di invenzioni, di finzioni utilizzate per svolgere un racconto diverso sulla realtà contrapponendosi ad altre finzioni”. (2)
Il Neorealismo nasce quindi attraverso un processo di evoluzione; è riduzione
semplicistica parlare solamente di un linguaggio che si oppone a quello del Ventennio fascista, fondato su una retorica saldamente costruita, attraverso una presa diretta della realtà. Infatti lo stesso ‘uso documentario’ del cinema e della fotografia neorealista è di diretta derivazione dal Ventennio stesso: “La forma documentaria ereditata dal ventennio, riferimento nell’Italia del dopoguerra, la forma del realismo per antonomasia, è probabilmente quella dei cinegiornali Luce”. (3) Barbaro continua dimostrando che il Neorealismo fonda le proprie radici in linguaggi precedenti, che avevano una certa circolazione, come: il cinema di Ejzenstein, il cinema e la letteratura sociale Statunitensi, la pittura di Novecento (Verismo e Realismo pittorico), il cinema di Visconti per esempio di La terra trema (1948), e quello di De Santis di Riso amaro (1955); questi ultimi influenzati a loro volta dalla fotografia del New Deal americano, a sua volta mediato dal cinema classico di Hollywood. (4) Il periodo che Antonella Russo indica per il Neorealismo fotografico, è quello che va dal 1940 al 1949, “[…] e come già nel 1950 si fosse trasformato in un prodotto editoriale destinato specialmente alla stampa illustrata.” (5) Giuseppe Morandi inizia a fotografare nel 1957, un periodo successivo a quello che è indicato come Neorealismo. La sua è una ricerca del tutto particolare, che non può essere ricondotta semplicemente al Neorealismo; ci troviamo infatti in un periodo in cui il Neorealismo si svuota del suo significato originale per diventare una moda, una tendenza, o semplicemente un cliché: Così, più ci si allontanava dagli anni del dopoguerra, più il Neorealismo restava solo nei soggetti (i poveri contadini intorno al focolare, i baraccati, il lavoro minorile, i disoccupati nelle città ancora invase dalle macerie): una fotografia insomma non più neorealista ma a soggetto ‘neorealista’. (6) Morandi sicuramente ha ben presente i film neorealisti degli anni precedenti, ha potuto vederli, ma, come dice Quintavalle, “[…] li deve avere visti non appena entrati in circolo ma dopo, ma non nel giro dei cineforum o delle sale d’essai, ma in quei circoli della sinistra dove si proiettano pellicole funzionali alla coscienza di classe, magari alla mitologia della rivoluzione.” (7) La sua, all’inizio, è una formazione soprattutto cinematografica. Sicuramente le sue fotografie hanno in comune con il Neorealismo la volontà di raggiungere un linguaggio che potesse essere comune, il Neorealismo infatti, come dice la Russo, “apparve in grado di coagulare insieme cultura e popolo, attraverso rappresentazioni incentrate sui problemi della gente degli anni del dopoguerra e che parlavano lo stesso linguaggio delle persone comuni.” (8) Morandi si spinge oltre: le sue fotografie non le pubblica su riviste o rotocalchi, ma, almeno all’inizio, una volta stampate, le dà agli stessi bergamini da lui fotografati: Le prime volte che fotografavo i bergamini davo a loro la foto. Questa foto non l’hanno mai messa in casa. Semmai la inchiodavano sulla porta della stalla. […] In casa mettevano le foto ufficiali, le foto dei momenti tradizionali, i matrimoni, i battesimi, i parenti defunti, ecco. […] Il Primo che ha messo in casa queste foto con gran coraggio è stato il Miciu. (9) È chiara fin da subito la sua eccezionalità. Egli non vuole tanto raggiungere un “linguaggio comune” ponendosi al di fuori o al di sopra dei soggetti fotografati semplicemente documentando, egli piuttosto sente di appartenere alla loro stessa condizione, vive i loro stessi problemi ed emozioni. Vuole quindi dare loro la possibilità di vedersi, ma non durante le festività particolari in cui assumono pose “teatrali” ad hoc per l’occasione, ma durante la loro vita quotidiana, la loro vita caratterizzata soprattutto dal lavoro, il lavoro manuale. Ecco spiegata la reazione di appendere le fotografie non in casa, ma nella stalla: non erano abituati a vedersi così, preferivano non portare in casa l’umiliazione della loro condizione; a tal proposito, così risponde il Miciu: “Credo che il significato di quel gesto era questo: almeno in questi dieci minuti che resto in casa non ho davanti agli occhi questa triste situazione di subalterno, di schiavo, si può dire.” (10) In realtà Morandi è più vicino alle ricerche etnografiche degli anni Cinquanta, che non al Neorealismo. Una delle novità più interessanti di questo periodo consiste proprio nell’utilizzo della fotografia per la ricerca antropologica. Utilizzata come strumento di indagine, essa rappresenta un patrimonio culturale importantissimo, e, come dice la Russo, “[…] questo repertorio fotografico va collocato a una polarità opposta al Neorealismo di maniera di quegli anni.” (11) Per esempio, le spedizioni etnografiche di Ernesto De Martino affidavano proprio alla fotografia e alle riprese filmiche il compito di documentare e di raccogliere dati, utili poi alla ricerca, tra i primi casi italiani di antropologia visiva. Diversi furono i fotografi che collaborarono con Ernesto De Martino, e fra questi un ruolo centrale lo ebbe Franco Pinna. Parte dei suoi scatti confluirono in La terra del rimorso del 1961, che fu all’origine di dispute con Ernesto de Martino proprio sulla funzione delle fotografie e sul ruolo del fotografo nella ricerca. Un elemento che lega Morandi alla ricerca etnografica è sicuramente l’incontro con Gianni Bosio (12), attraverso il quale si avvicinerà ancora di più ai problemi sociali di quegli anni, accostandosi progressivamente all’attività politica. Ma ancora, i suoi scatti sono diversi, non hanno paragoni. Ora diventano più attenti alla realtà sociale e ai problemi che affliggono la sua comunità. Il suo è sempre uno sguardo che potremmo definire orizzontale rispetto ai soggetti fotografati, uno sguardo che proviene sempre dall’interno. Se la ricerca etnografica necessariamente si pone come uno sguardo analitico esterno, quello di Morandi è uno sguardo che già conosce cosa fotografa. Lui stesso dice che l’unica volta che ha fotografato “rubando” le immagini è stato durante il suo viaggio ad Orgosolo: si tratta di immagini rubate perché sente di non conoscere a sufficienza le persone e le situazioni, non le ha vissute come i compagni sardi. Ecco allora che continua spiegando: A Piadena non ho mai fotografato gli uomini e le cose la prima volta che le vedevo, senza conoscerle meglio. Ho fotografato delle cose che in me erano già fotografate. Per fotografare le persone così come sono, senza il trauma della macchina fotografica, bisogna che ci sia tra te, che hai lo strumento e la persona che hai davanti, un rapporto e che lei sappia quello che tu fai, che partecipi al controllo di questa macchina e che abbia una fiducia, una fiducia politica e al livello di onestà. (13) In questo consiste l’unicità di Morandi: egli non solo conosce chi fotografa, ma instaura un vero e proprio rapporto con la persona. Quando per esempio fotografa in I Paisan la serie di Inceris li barbi. Cernono le barbabietole, (14) lo fa inizialmente da dietro, perché non voleva essere visto, non aveva ancora instaurato un rapporto. Quando tale rapporto diventa chiaro, ecco allora che li fotografa da davanti con primi piani. Uno degli aspetti in comune con i fotografi delle ricerche etnografiche di De Martino come Franco Pinna, è sicuramente la caratteristica di fotografare per sequenze, restituendo la temporalità stessa delle immagini. Lo si può notare con le stampe conservate in archivio presso il CSAC: il volume fotografico non è altro che il frutto di un’accurata selezione di numerosi scatti in sequenza di una medesima scena. Morandi dice che ogni immagine la costruisci con il tempo, non è mai la prima che fai, ma bisogna fotografare una, due, dieci volte la stessa cosa per ottenere il risultato atteso. Un’altra questione da chiarire è il rapporto delle fotografie di Morandi con quelle di Strand per Un Paese (15) di Zavattini del 1955. Sicuramente Morandi le ha viste, ha acquistato il volume e ha potuto analizzarle. È lui stesso a voler spiegare il motivo per cui la sua ricerca fotografica è completamente diversa da quella di Strand a Luzzara: Tutti dicono che la ricerca fotografica che abbiamo fatto noi sui paisàn sarebbe il seguito di quella fatta da tanti altri, tipo Strand nel paese di Zavattini, a Luzzara. Io non sono d’accordo. […] L’immagine viene prodotta e usata in maniere diverse. […] Questa documentazione [un paese di Zavattini e Strand] serviva al ricordo, ma non serviva secondo me agli abitanti e ai lavoratori di Luzzara. […] Queste immagini non hanno dato un contributo per rendere consapevoli i lavoratori di Luzzara della loro situazione. Anche perché Strand, al di fuori di immagini belle, non ne sapeva niente. […], non sapeva i rapporti che intercorrevano all’interno di questa realtà. E’ invece quello che noi abbiamo tentato di fotografare. Perché noi questa condizione l’abbiamo subita, era sulle nostre spalle. (16) Durante l’intervista, alla domanda sul rapporto con Strand, Morandi risponde: Strand mi è piaciuto ma mi è venuta anche la rabbia: fotografa benissimo, ma è un americano che viene qua e non sa niente di quello che c’è qua. Il mio obiettivo era: ma nella mia vita riuscirò mai a fare un libro sui paisan? Io ho comperato Un Paese. L’ho comperato a rate a 2000 per mese. Fotografavo già e mi era piaciuto molto, mi aveva affascinato, ma mi appariva strano. (17) Se da un lato troviamo quindi Strand con la sua tecnica infallibile e la sua capacità di restituire la monumentalità dell’umanità attraverso le sue immagini, dall’altro troviamo Morandi che, senza seguire nessuna tecnica specifica e senza aver nessun vincolo, scatta non tanto per costruire una monumentalità e quindi un ricordo, ma scatta per gli abitanti di Piadena, per renderli consapevoli dei rapporti di potere in gioco, per cercare di trasformare e cambiare tali rapporti attraverso una maggiore consapevolezza. Ecco quindi che non si possono comprendere a pieno le immagini di Morandi senza tener presente tutta la sua attività, che è prevalentemente politica da quando fonda la Lega di Cultura di Piadena. Le sue fotografie sono politiche, dimostrano i veri rapporti di potere. Esemplare è l’immagine della spartizione del melegot (il granoturco) nell’aia: (18) la gran parte del raccolto andrà ai padroni, mentre solo un terzo sarà destinato a chi il grano lo ha lavorato davvero, e questo è ben visibile dalla grandezza dei mucchi, ben separati fra loro. Oppure ancora, in I Volti della bassa Padana, le immagini dei borghesi, ben distinte dai volti dei Paisan, ripresi da lontano, dal basso per rendere ancora di più il senso di monumentalità, e di fronte alle loro grandi aziende, con sguardo fisso e severo. (19) Notiamo sempre nelle sue fotografie questa capacità narrativa straordinaria, da sole riescono a spiegarsi, insieme costruiscono un vero e proprio racconto. La sua unicità è data dalla sua sensibilità: una sensibilità per i continui cambiamenti, che portano alla scomparsa di un mondo, ma alla nascita di tanti altri, con caratteristiche sempre uniche. Morandi riesce a vedere queste sfumature e ce le mostra nei suoi lavori. Ecco perché e sbagliato vedere nelle sue fotografie una volontà di certificare qualcosa che ormai non c’è più, come un’operazione nostalgica. La sua ricerca ci fa partecipi della sua visione del mondo, per renderci più sensibili di fronte alla quotidianità e per vedere ciò che sta dietro le cose di tutti i giorni, quelle cose che conosciamo solo apparentemente, o meglio, che pensiamo di conoscere bene quando in realtà non ne sappiamo nulla. Altro tassello fondamentale è il rapporto con la fotografia del New Deal americano durante il mandato di Roosvelt, ovvero la Farm Security Administration. (20) Il gruppo fotografico si forma nel 1935, inizialmente si chiamava Resettlement Administration, diventerà Farm Security Administration nel 1937, quando entrerà a far parte del dipartimento dell’agricoltura. Compito della FSA era quello di documentare il periodo di crisi seguito alla Grande Depressione, avvenuta tra le due guerre mondiali, che colpì soprattutto la vita rurale americana, costringendo migliaia di agricoltori ad abbandonare le loro terre anche a causa della grave siccità che si aggiunse alla crisi produttiva. Morandi avrà modo di vedere le fotografie della FSA durante la mostra organizzata nel 1975 dall’Istituto di Storia dell’Arte e dal Centro Studi e Museo della Fotografia di Parma, presso il palazzo della Pilotta. Ne rimane affascinato, lo colpisce soprattutto Dorothea Lange. Eppure la differenza principale rimane ancora la sua attenzione per le persone, il suo rapporto con esse. Quintavalle dice: [Siamo dinanzi] una realtà che viene ripensata [da Lange] attraverso un senso profondo delle architetture, una modulazione intensissima del volume, una tensione plastica di grande interesse, e tutto questo in qualche modo limita l’accento posto sulle figure che diventano come accessori di un sistema che, proprio perché è come bloccato, immoto nel suo dramma, si impone alla nostra attenzione. (21) Più che a Dorothea Lange, Morandi appare vicino alla tecnica di Ben Shahn: entrambi prestano poca attenzione alla tecnica rigorosa e alla struttura dell’immagine, perché i veri protagonisti sono gli uomini: ecco allora le fotografie scattate senza l’ausilio di un cavalletto, a mano libera. Si deduce che, come afferma Quintavalle, “Anche all’interno della FSA Morandi sceglie alcuni protagonisti; Shahn prima di tutti, che porta con sé una Leica e fotografa la gente senza essere visto”. (22)

Francesco Petruzziello

Parte 1. Parte 2.

(1) Paolo Barbaro, Il gusto del Neorealismo, in Gli anni del Neorealismo. Tendenze della fotografia italiana, a cura di AAVV, Torino, edizioni FIAF, 2004, p.16.
(2) Ivi, p. 17.
(3) Ivi, p. 18.
(4) Ivi, p.17.
(5) Antonella Russo, Storia culturale della fotografia italiana. Dal Neorealismo al Postmoderno, Torino, Einaudi, 2011, p. 9.
(6) Cfr. Ivi, p. 10.
(7) Cfr. Arturo Carlo Quintavalle, Storie di macchine e di campagna, in Giuseppe Morandi, Uomini terra lavoro, a cura di Giorgio Bonalume, Eugenio Camerlenghi, Arturo Carlo Quintavalle, Milano, Electa, 1999, pp. 37-38.
(8) Cfr. Antonella Russo, Storia culturale della fotografia italiana. Cit., p.21.
(9) Peter Kammerer, Intervista a Gianfranco Azzali (Miciu) e Giuseppe Morandi (Piadena 1980), in AAVV, il muro di Piadena, cit., p.23.
(10) Ibidem.
(11) Antonella Russo, Storia culturale della fotografia italiana, cit., p. 41.
(12) Cfr. nota n. 16.
(13) Peter Kammerer, Intervista a Gianfranco Azzali (Miciu) e Giuseppe Morandi (Piadena 1980), in AAVV, il muro di Piadena, cit., p. 22.
(14) Si veda: appendice, illustrazione 5, p. XII.
(15) Paul Strand, Cesare Zavattini, Un paese, Torino, Giulio Einaudi editore S.p.A., 1955.
(16) Peter Kammerer, Intervista a Gianfranco Azzali (Miciu) e Giuseppe Morandi (Piadena 1980), in AAVV, il muro di Piadena, cit., p. 24.
(17) Intervista a Giuseppe Morandi, appendice, 7/01/16, p. IX.
(18) Si veda: appendice, illustrazione 23, p. XXIII.
(19) Si veda: ivi, illustrazione 8, p. XIV. 
(20) Per approfondire si veda: AAVV, Farm Security Administration (La fotografia sociale americana del New Deal), catalogo 25, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, Parma, Mostra itinerante organizzata dal Centro Studi e Museo della Fotografia e dall’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma con il patrocinio della Regione Emilia-Romagna, 1975.
(21) Arturo Carlo Quintavalle, L’amaro epicedio di Giuseppe Morandi, in Giuseppe Morandi, Volti della Bassa padana, cit., pp. 9-10.
(22) Arturo Carlo Quintavalle, Cremona e dintorni, in Giuseppe Morandi, Cremonesi a Cremona, a cura di Peter Kammerer, Liliana Lanzardo, Arturo Carlo Quintavalle, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta, 1987, pp. 29-30.