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GIUSEPPE MORANDI. RICOSTRUZIONE DI UN ARCHIVIO. parte 5.

Estratti dalla tesi di laurea GIUSEPPE MORANDI, RICOSTRUZIONE DI UN ARCHIVIO. 
LA DONAZIONE AL CSAC: STORIA E CONTESTO, di Francesco Petruzziello, Università degli Studi di Parma, Relatore: Chiar.ma Dott.ssa Cristina Casero, Correlatore: Chiar.mo Dott. Paolo Barbaro. Anno Accademico 2014 – 2015.

Per leggere la tesi integrale e visionare le fotografie, clicca qui.

I Paisan.

Anni addietro sembrava che la vita dovesse seguire così per sempre. I paisan che incontravo per strada non riuscivo a vederli che paisan, […]. Mi sono sbagliato. Silenziosamente si sono tolti dalla circolazione, sempre più numerosi. Quante facce non incontro più! Ritornano in tempo di ferie […], ma si vede che tra queste contrade e tra questi campi non ci sanno più stare. Sono magazzinieri o manovali in città, la vita se la passano in una fabbrica o in un cantiere e si adattano. (1)
Queste sono le parole dello stesso Morandi: chiare, semplici e di una forza
straordinaria, proprio come i suoi scatti. È importante partire da questa riflessione
tratta da La proprietaria del morto per ben comprendere la base del suo lavoro
fotografico, l’inizio della sua ricerca. Si è compiuta una parabola, un cambiamento
talmente repentino, che neanche ci si accorge di esso durante la vita quotidiana,
invece Morandi lo sente, lo soffre, lo vuole ricordare. È ancora la sua sensibilità che
muove la sua attività.
Le immagini confluite nel libro fotografico sono state scattate soprattutto
nell’arco di un decennio: tra il 1958 e il 1968 circa, e sono migliaia i negativi (circa 4
5000) dai quali si sono selezionate poi le stampe. Come abbiamo già ricordato, Morandi non possiede una macchina fotografica, gliela hanno sempre prestata: (2) a volte Idangela Molinari, sua amica e fotografa di Piadena, gli prestava la macchina
fotografica, mentre Mario Lodi gli forniva l’esposimetro. Così Morandi fotografa i
Paisan, che sono al centro della sua attenzione: a lui non interessa la fotografia
stilisticamente perfetta e saldamente costruita, interessano le persone. Ecco perché il suo fotografare viene accostato al modo di Ben Shahn. (3) Come ricorda Quintavalle, Morandi solitamente usa una 6 per 6: una Rolleicord oppure una Yashica, ma non ci presta molta attenzione, così come non cura direttamente la stampa dai negativi, è il racconto ed il contenuto ciò che gli sta a cuore. La serie di immagini del libro fotografico parte dall’11 Novembre, il giorno di S. Martino, (4) ovvero il giorno in cui i paisan rinnovano il contratto e quindi molte volte
sono costretti a traslocare in quanto il contratto viene disdetto. Segue poi l’intero
anno agrario, che coinvolge non solo l’agricoltura, ma anche la vita in paese: l’attività degli artigiani e i mestieri ormai scomparsi, le festività religiose e propiziatorie ed il tempo libero dei bergamini, dedicato alla realizzazione di strumenti da lavoro. (5) È esemplare dell’intero volume l’immagine di Inceris li barbi. Cernono le barbabietole.(6) I contadini sono chini sul terreno, in ginocchio si trascinano per tutta la lunghezza del campo. Trasuda la fatica e la scomodità nel mantenere tale posizione, ma anche il rispetto verso la natura stessa, il forte legame tra l’uomo e la terra. È la fotografia stessa a raccontarci tutto: la linea orizzontale dei filari di pioppi sullo sfondo in contrasto con la linea obliqua che forma il terreno e che dà il senso del movimento, quasi che i contadini uscissero dall’immagine stessa da un momento all’altro. Il cielo, sempre terso e pallido, rimanda lo sguardo dell’osservatore in primo piano: l’attenzione è tutta sulle persone, i veri protagonisti. Tutto questo lavoro non vuole, come è già stato ricordato, essere un’operazione di nostalgico recupero della memoria, ma “[…] è la nostra vita e una volta tanto vogliamo raccontarla noi.” (7) Si tratta di costruire una coscienza di classe, di mostrare ai lavoratori stessi le loro immagini per potersi vedere, riconoscere in quello che fanno. Gli anni sono passati, il contesto ormai oggi è cambiato, e, come dice Paolo Barbaro: [Il rischio oggi è quello] che fotografie intense e partecipi come quelle costruite tra gli anni Cinquanta e i Settanta da Morandi possano essere lette, una volta scomparso il contesto che ne costituiva la scena, in senso folcloristico, mera galleria di personaggi e mestieri tipici per cui provare magari nostalgia o affetto ma inutilizzabili per ogni critica all’esistente, memoria priva di effetti sul presente. (8) In realtà, non va mai perso di vista l’obiettivo di questa sua ricerca, che non è stata una semplice documentazione, ma potremmo dire una sorta di ‘ricostruzione’ di consapevolezza. È una ricerca dall’interno, non raccoglie documentazioni per conoscere quello che fotografa, perché si tratta dei suoi compaesani, della sua vita e della sua condizione. Per questo non deve nascondersi per fare le fotografie; non interrompe i Paisan mentre lavorano, semplicemente cattura la loro immagine, e loro non sono influenzati, in quanto conoscono Morandi. Ricordiamo inoltre che Morandi
usa sempre la macchina fotografica ‘a mano’, senza l’ausilio di un cavalletto, che,
oltre a dare nell’occhio, restituirebbe fotografie troppo statiche.

Francesco Petruzziello

Parte 1. Parte 2. Parte 3. Parte 4.

(1) Giuseppe Morandi, La proprietaria del morto, cit., p. 91.
(2) Cfr. nota n.25, p.10.
(3) Cfr. nota n.66, p. 23.
(4) Si veda: appendice, illustrazione 1, p. X.
(5) Ivi, illustrazioni 2-4, pp. X-XI.
(6) Ivi, illustrazione 5, p. XII.
(7) Lega di cultura di Piadena, Un anno lungo trent’anni, in Giuseppe Morandi, I Paisan. Immagini di fotografia contadina della bassa Padana, cit., p.7.
(8) Paolo Barbaro, Storie di un corpo, in Giuseppe Morandi, Giuseppe Puerari, Ventunesima Estate, cit., p. 8.