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GRAVITAS ME RAPUIT: LA SAUDADE TRA RIMORSO E RIMOSSO IN ANTONIO TABUCCHI. parte 2.

Che il fado sia un oggetto principe della saudade è un personaggio di Tabucchi a ribadirlo: Maria do Carmo infatti ascolta fados in un locale pieno di fumo e candele dell’Alfama in compagnia del protagonista de «Il gioco del rovescio» e recita al suo giovane accompagnatore «Lisbon revisited» di Álvaro de Campos, una poesia «nella quale una persona è alla stessa finestra della sua infanzia, ma non è più la stessa persona e non è più la stessa finestra, perché il tempo cambia uomini e cose».(19) «Saudade si, ma a basse dosi», avverte però Maria do Carmo: il rischio è quello di morire per saudade, proprio come accade al marinaio di Amália Rodrigues, che sceglie una forma di suicidio a lungo termine, e al personaggio di «Ultimo invito» («I volatili del Beati Angelico»):
È la morte per Saudade, in origine una categoria dello spirito, ma un atteggiamento che si può anche imparare, se si ha buona volontà. La municipalità di Lisbona, da sempre, ha disposto sedie pubbliche nei luoghi deputati della città: i molo del porto, i belvedere, i giardini dai quali si domina la linea del mare. Molte persone vi seggono. Cosa fanno? Stanno praticando la Saudade. Provate a imitarli. Naturalmente è una via difficile da percorrere, gli effetti non sono immediati, talvolta bisogna saper attendere anche molti anni. Ma la morte, si sa, è fatta anche di questo. (20) 
Tuttavia la saudade può manifestarsi anche attraverso forme inconsce molto più inquietanti e perturbanti, (21) sombras bizzarras, canterebbe ancora in un fado Amália Rodrigues, che suscitano nell’animo di chi sente un implacabile struggimento, un tormento angoscioso fatto di oggetti ontologicamente sfumati, mostruosi, incongrui, abietti, di cui si può avere ribrezzo o paura: questo accade quando si scopre che lo spazio immacolato del proprio spirito viene saccheggiato del proprio equilibrio e barbaramente invaso da un mondo fatto di trappole e specchi che riflettono immagini evanescenti. Il risultato psichico dell’aver sentito in modo violento ed incontrovertibile la saudade sono degli oggetti disforici che occupano i sogni e i ricordi, trasfigurandoli, gettando su di essi l’ombra dell’assurdo: tra i molteplici spettri a metà tra realtà ed onirismo disseminati in diversi racconti di Tabucchi, quelli più misteriosi sono sicuramente i pesci.
Il pesce in Tabucchi è un elemento del Perturbante letterario che ritorna più volte nelle sue opere sotto forma di trota, di cernia, di luccio e di tinca. Molti di questi pesci sono contenuti all’interno della raccolta di racconti «L’angelo nero», che è il testo del male, dell’inquietante cripticità del reale, descritto attraverso soluzioni surrealiste, con la presenza assurda di personaggi incongrui prodotti del sogno, e tali personaggi sono appunto gli angeli neri, che alla maniera montaliana sono dotati di una duplice contraddittoria natura e «non hanno soffici piume, hanno un pelame raso, che punge»: (22) essi non riescono a dire o forse non vogliono dirlo, perché discorso troppo complesso, da dove provengono. Il loro luogo originario è, infatti, l’Altrove, lì dove si trova ‘la vera vita’, in un mondo vicino e parallelo ma non visibile. (23) Ed è questa familiarità mista alla complementare sgradevole estraneità ed impossibilità cognitiva che genera l’ Unheimliche freudiano. (24) Una tinca dai notevoli risvolti psichici ed intrepretativi è invece presente nel romanzo «Requiem».
Una cernia è l’incarnazione del diabolico e della colpa nel secondo racconto de «L’angelo nero», «Notte, mare o distanza», dove quattro giovani resistenti alla dittatura di Salazar (Luisa, Tiago, Michel, Joana) in una notte del novembre 1969 a Lisbona trascorrono una piacevole serata conversando nell’appartamento di un poeta cinquantenne di nome Tadeus che brinda alla poesia come viatico per qualcosa di impreciso ma di presente, ossia per la notte, che attende i ragazzi fuori da quella casa con una mostruosa, violenta perquisizione da parte di un funzionario della polizia segreta di stato. (25) L’elemento perturbante, in questo caso appunto la cernia, è fondamentalmente desunto dall’inconscio del narratore dalla storia e dalle sue storture: la dittatura e le sue violenze sono la dimostrazione che la realtà può essere rovesciata in un gioco malvagio di prospettive traumatiche e la fantasia surrealista di chi immagina come avrebbero potuto svolgersi i fatti di quella notte è un estremo, ultimo, vano tentativo dell’inconscio di correggere in qualche modo il passato, restituendogli un fondo di morale che, però, non sembra esserci, venendo meno la logica degli eventi. (26)
Il narratore trasfigura in simboli la propria esperienza terrificante per chiarire i motivi per cui Tadeus non interviene immediatamente quando la polizia ferma i quattro ragazzi, pur sapendo che erano stati braccati, poiché li vedeva dalla propria finestra, e scende in strada solo quando a Joana viene sequestrata la borsetta contenente una misteriosa lettera d’amore che viene letta a voce alta. La cernia, che d’improvviso sguscia da una rielaborazione inconscia e dal finestrino dell’auto del poliziotto fermandosi nel rigagnolo accanto al marciapiede, col suo aspetto sudicio che ispira infezione e malattia – Joana viene pregata di non toccarla, ma la ragazza la prende in braccio quasi volesse coccolarla e tentare di salvarla, poiché la cernia boccheggiava, avvicinandosi ad una morte misteriosa («Non la toccare!, gridò Tiago. Lo gridò a Joana, che si era inginocchiata e l’aveva presa in braccio, stolidamente, come se cullasse un bambino. Non la toccare, ripeté Thiago, è un pesce immondo! Ma Joana parve non sentire quel grido di schifo e di allarme»). (27)  – indica allegoricamente il tentativo da parte del narratore di cercare la logica e la motivazione razionale della trasformazione di una notte quieta in un agguato quasi mortale per lui e per i suoi amici. Tale spiegazione non c’è: non si può ricostruire ciò che non ha forma, ciò che è incomprensibile e si confonde in un muto garbuglio sudicio di colpe, responsabilità e segreti che denunciano la reversibilità del reale. (28) La cernia è Tadeus ossia l’incongruo che non trova giustificazione valida, che resta avvolto in un mistero angoscioso dove sesso e politica hanno un’improbabile risoluzione, ritorna alla fine del racconto: i ragazzi, rilasciati, si separano sconvolti col proposito di tornare alle proprie case, ma Joana mente, e imbocca la strada che porta a casa di Tadeus. L’uomo la sta aspettando e la cernia è ancora morente sull’asfalto:
Joana arrivava davanti al portone della casa di Tadeus e sul portone, con la spalla appoggiata allo stipite, c’era lui, Tadeus, che non le diceva niente, ma le sorrideva come se dicesse: ti aspettavo, lo sapevo che saresti venuta, che non avresti resistito alla tentazione. E allora lei annuiva, come se ammettesse che era venuta perché doveva e non si può resistere alle cose che si devono fare; si piegava sul rigagnolo che correva accanto al marciapiede e prendeva fra le braccia la cernia boccheggiante e diceva a Tadeus: non si può lasciare morire qui questo povero animale, dobbiamo portarlo dentro, dargli dell’acqua, e lui si scostava in silenzio per lasciarla passare. (29)
L’inferico pesce si trasforma in quel momento in un veicolo per raggiungere un luogo astruso, rovesciato nel tradizionale asse causa-effetto: (30) a cavalcioni del pesce Tadeus e Joana percorrono le spirali infinite delle possibilità finzionali dell’esistenza.
E mentre Tadeus chiudeva il portone, chi immaginava quella notte immaginò bizzarramente che salissero le scale a cavalcioni di quella cernia moribonda: e, curioso, che la cernia, guizzando con i suoi esausti colpi di coda, salisse la spirale delle scale una volta, due volte, tre volte, fino a entrare in un vortice che evadeva da quella casa e attraversava pareti e tempo; caparbia, oleosa, moribonda ma instancabile: avanti, anno dopo anno, mentre la vita passava, anni e anni, per approdare un giorno fino a lui, la cernia; lui che ora stava immaginando quella notte di tanti anni prima. Fino a lui e fino a dove? (31)
La trota invece dà il titolo al racconto «La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita» e rappresenta un verso vergato da un oramai anziano poeta e dedicato alla sua giovane amante Connie durante il loro ultimo incontro amoroso, prima della definitiva partenza della donna per un luogo lontano: esso è simbolo di vitalità sessuale che prosegue, o elemento che sguiscia via, che cerca una via di fuga lontana, o anche animale morente, che tenta di guizzare un’ultima volta in modo spasmodico, per restare aggrappato ad una vita che è destinata per tutti a concludersi. Tutte interpretazioni che necessitano di sentire la saudade per essere colte: il vecchio poeta è nostalgico in modo definitivo ed incurabile, sente l’effimero esaurirsi di tutte le piccole, ingannevoli gioie della sua esistenza passata e si porta dentro quel verso insieme alla certezza della morte.
Anche nell’ultimo racconto de «L’angelo nero», «Capodanno», il simbolo del pesce, stavolta un luccio inviato in un pacchetto alla madre del piccolo protagonista come minaccia, poiché suo padre aveva ucciso anni prima nella loro cantina alcuni partigiani, cela con la sua presenza scenica dei risvolti inquietanti: il bambino lascia che il pesce si putrefaccia e in questo modo cerca di infettare con il mycobacterium murinum se stesso, suicidandosi. Anche qui dunque il pesce veicola il senso di colpa (vissuto dal bambino ‘al rovescio’ poiché si sente assurdamente responsabile di quanto ha commesso il padre) (32) e di vergogna, il malessere, il male radicale kantiano, essenziale paradigma dell’intera opera, così come esplicitamente espresso dallo stesso Tabucchi («L’angelo nero è nato da quel luogo doloroso e privilegiato, per guardare il mondo, che è l’esperienza del malessere.»). (33)
Altra presenza perturbante in forma di pesce nell’universo narrativo di Tabucchi è da ricercare nell’iconologia complessa e contraddittoria del trittico delle «Tentazioni di Sant’Antonio» di Hieronymus Bosch. Il dipinto viene citato in «Requiem», opera scritta in portoghese da Tabucchi nel 1991, (34) poco dopo «L’angelo Nero»: (35) in questa allucinazione narrata dove il protagonista entra nel «Libro dell’inquietudine» di Bernando Soares-Fernando Pessoa e ripercorre i luoghi principali di Lisbona in un pomeriggio di fine luglio per rincontrare i suoi morti e conoscere nuovi fantasmi, compare ad un certo punto un Copista di opere d’arte al Museo di Arte Antica, che realizza gigantografie di particolari di dipinti famosi. Il quadro di Bosch rappresenta una tappa fondamentale nel percorso del protagonista, che deve chiudere i conti col suo passato e che nel delirio onirico delle tentazioni subite da Sant’Antonio rivede se stesso e le proprie colpe da auto-espiare. Il Copista sta dipingendo un particolare presente sul pannello laterale destro del quadro, in alto: un grosso pesce volante in groppa al quale ci sono un uomo panciuto e una donna anziana. (36) Impossibile non richiamare alla memoria Tadeus e Joana a cavalcioni della cernia e il senso di disagio che quell’immagine rievoca e che più genericamente rievocano tutti i pesci simbolici presenti in Tabucchi:
Guardai la tela che stava dipingendo e vidi che stava riproducendo un dettaglio del pannello laterale destro, nel quale si vedono un uomo grasso e una vecchia che viaggiano per il cielo a cavallo di un pesce. La tela che dipingeva era almeno due metri di larghezza per un metro di altezza, e le figure di Bosch, ingrandite a quelle dimensioni, producevano uno stranissimo effetto : erano una mostruosità che sottolineava la mostruosità della scena. (37)
Il Copista spiega al viandante che il pesce in questione è una tinca, pesce grasso e di difficile digestione:
La tinca è un pesce d’acqua dolce, vive nei pantani e nei fossi, è un pesce che ama il fango, è il pesce più grasso che ho mai mangiato in vita mia, al mio paese si fa un riso con la tinca che è affogato nel grasso, ricorda un po’ il riso con l’anguilla ma è molto più grasso, ci vuole un giorno intero per digerirlo. (38)
E un giorno intero è esattamente il tempo che impiega il protagonista a compiere il suo percorso di liberazione dal passato: è noto come l’elaborazione di un lutto venga associata alla digestione del cibo. La tinca, oltre ad essere grassa e poco digeribile, è icona demoniaca, poiché sta conducendo, a detta del Copista, i due personaggi che la cavalcano ad un «incontro diabolico»: (39) esplicitamente ribadita quindi, anche in questo caso, la funzione sinistra e malefica del pesce. Ma non basta: il Copista aggiunge che quel dipinto avrebbe delle capacità taumaturgiche e per questo motivo sarebbe stato esposto in passato all’Ospedale degli Antoniani di Lisbona, in cui si curavano malattie della pelle e in particolare l’herpes zoster, ossia il famoso Fuoco di Sant’Antonio, che è dentro di noi allo stato larvale e riemerge come il rimosso freudiano quando le difese immunitarie si abbassano: (40)
È un virus molto strano, disse il Copista, pare che tutti ce lo portiamo dentro allo stato larvale, ma si manifesta quando le difese dell’organismo sono infiacchite, allora attacca con virulenza, poi si addormenta e torna ad attaccare ciclicamente, guardi le dico una cosa, penso che l’herpes zoster sia un po’ come il rimorso, se ne sta addormentato dentro di noi e un bel giorno si sveglia e ci attacca, poi torna a dormire [...] ma è sempre dentro di noi, non c’è niente da fare contro il rimorso. (41)
Il racconto si esaurisce infine in un rigurgito di rimorsi e di pungenti inquietudini che riportano all’incipit del «Libro dell’inquietudine» e alla rilevanza dell’opera di Fernando Pessoa, ultimo fantasma che porta il nome di Convitato in cui ci si imbatte in «Requiem» prima che l’ intera allucinazione s’interrompa. (42)
Nei personaggi di Tabucchi si concentra in questo modo quel groviglio di inestricabili sensi di nostalgia e morte che i portoghesi chiamano saudade e che Pessoa riconosce essere un problema senza il proprio nucleo centrale, (43) così come il suo eteronimo Álvaro de Campos riconoscerà se  stesso in «an abstraction of self-consciousness without which». (44) Il cuore è gonfio di questo magone, sembra esplodere di nostalgia ma nello stesso tempo giace quasi compiaciuto nel suo torpore, che sa di tedio come malattia, perché avverte il futuro come già perduto ed irrimediabilmente franto: il mondo è occulto e le sue manifestazioni demoniache e indecifrabili. Dinanzi all’insostenibilità di queste visioni che riemergono da una psiche corrotta dall’essere e dal non essere allo stesso tempo, i protagonisti dei racconti di Tabucchi appaiono consapevoli della deperibilità di tutte le cose presenti e future, perché esse con la loro esistenza fallace declinano la loro stessa fine, e con il loro irraggiungibile rovescio non fanno che accelerare il processo di precipitazione dell’animo verso i profondissimi abissi della propria inquietudine, sulla quale galleggia senza direzione la saudade, come «um capuz transparente / Que vede e ao mesmo tempo traz a visão / Do que não se pode ver / Porque se deixou pra traz / Mas que se guardou no coração.» (45)

Eleonora Rimolo

Parte 1.

(19)TABUCCHI, Il gioco del rovescio, cit., p. 18.
(20)TABUCCHI, Ultimo invito, in I volatili del Beato Angelico, Sellerio, Palermo 1987, pp. 82-83.
(21)Cfr. DOLFI, La scrittura e gli oggetti della saudade, in Gli oggetti e il tempo della saudade, cit., pp. 23-38.
(22)TABUCCHI, L’angelo nero, Feltrinelli, Milano 1991, pag. 9.
(23)TABUCCHI, Di tutto resta un poco. Letteratura e cinema, a cura di DOLFI, Feltrinelli, Milano 2013, p. 107.
(24)Cfr. S. FREUD, Il perturbante, in Opere, Boringhieri, Torino 1977, pp. 77-118.
(25)Cfr. DOLFI, Tabucchi, la specularità, il rimorso, Bulzoni, Roma 2006, p. 218.
(26)In questo senso, anche la trota del racconto La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita può essere letta come espressione della poetica del rovescio relativamente al periodo storico vissuto dal poeta, permeato da disillusione e rimpianto di un passato – gli anni Quaranta – irrecuperabile, oramai corroso da una memoria che vorrebbe riscriverlo per redimersi, per redimere il presente. Per un approfondimento sull’inconscio ottico della storia in TABUCCHI vd. V. FRIGENI, L’inconscio ottico della storia: per una retorica della visione perturbante in Antonio Tabucchi, «Between Journal», IV,7, 2014.
(27)TABUCCHI, L’angelo nero, cit., p. 39.
(28)Cfr. DOLFI, Tabucchi, la specularità, il rimorso, cit., pp. 220-222.
(29)TABUCCHI, L’angelo nero, cit., p. 48.
(30)Cfr. TABUCCHI, La gastrite di Platone, Sellerio, Palermo 1998, pp. 24-25.
(31)TABUCCHI , L’angelo nero, cit., pp. 48-49.
(32)Cfr. P.S. LAUSTEN, L’uomo inquieto: identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi, Museum Tusculanum Press, Copenhagen 2005, p. 62.
(33)Cfr. Z. G. BARAŃSKI – L. PERTILE, The new italian novel, Edinburgh University Press, Edinburgh 1993, p. 217.
(34)Sulla scelta dell’utilizzo della lingua portoghese per «Requiem» vd. TABUCCHI, nota introduttiva a «Requiem», Feltrinelli, Milano 1992, p. 7: «Se qualcuno mi chiedesse perché questa storia è stata scritta in portoghese, risponderei che una storia come questa avrebbe potuto essere scritta solo in portoghese e basta».
(35)«Requiem» rappresenta una sorta di diretta evoluzione de «L’angelo nero»: nella raccolta sono disseminate tracce narrative riprese in seguito nel romanzo. Per altro Tadeus è un personaggio chiave ricorrente in entrambe le opere: se ne «L’Angelo nero» è un poeta di cinquant’anni che interagisce con altri personaggi ed esce di scena a cavalcioni di una cernia, in «Requiem» è un poeta e uno scrittore ironico e raffinato di cui l’autore va a cercare la tomba dopo un pranzo con un uomo che conosceva della sua morte. Cfr. P. MAURI, Antonio Tabucchi a pranzo col fantasma, «La Repubblica», 22 marzo 1992.
(36)Cfr. M. MESCHINI, L’immagine narrata: Antonio Tabucchi e la “tentazione” della pittura, in «Italies, Littérature – Civilisation – Société», N° spécial 2007, pp. 7-8.
(37)TABUCCHI, Requiem, cit., p. 74.
(38)Ivi, p. 78.
(39)Ibid.
(40)Il Copista sarebbe, per altro, secondo DOLFI, un alter-ego dello scrittore, per la capacità di creare da un particolare un racconto. Cfr. DOLFI, ‘L’angelo nero’ e gli animali inquietanti, in Bestiari, a cura di E. BIAGINI e A. BOZZOLI, Bulzoni, Roma 2001, p. 320.
(41)Ivi, p. 79.
(42)Parlare con i morti è fondamento della trama di «Requiem» ma anche caratteristica peculiare del racconto «La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita», in cui l’anziano poeta è solito dialogare col ritratto della sua defunta moglie: il tema del ritratto degli avi defunti, di ascendenza montaliana, è inoltre presente anche in «Requiem», poiché l’Io narrante incontra la proiezione del proprio padre da giovane, e pure in «Capodanno» e ne «I pomeriggi del sabato», altro racconto de «L’angelo nero», dove vengono descritti ritratti di giovani padri ormai morti. A tal proposito, vd. LAUSTEN, L’uomo inquieto: identità e alterità nell’opera di Antonio Tabucchi, cit., p. 63.
(43)«La vita è un gomitolo che qualcuno ha aggrovigliato. Essa ha un senso se è srotolata e disposta in linea retta, o ben arrotolata. Ma così com’è e un problema senza nucleo, un avvolgersi senza un dove attorno a cui avvolgersi». B. SOARES, Il libro dell’inquietudine, Feltrinelli, Milano 1992, p. 185.
(44)PESSOA, Poesie di Álvaro de Campos, cit., pp. 244-245.
(45)«[…] Ogni saudade è un capsula trasparente / che sigilla e nel contempo porta la visione / di ciò che non si può vedere / che si è lasciato dietro di sé / ma che si conserva nel proprio cuore». GIL VINCENTE, Toda saudade.