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SATURA NE L’ANGELO NERO: presenze montaliane in Tabucchi

 

Antonio, un mio amico di Vecchiano e di Lisbona, sostiene che la nostra breve esistenza è fatta di sogni di sogni e che l’angelo nero della vita/della morte ha il sorriso delicato di una bambina che fa il bagno in una fontana e di Fernando Pessoa che beve il caffè a San Martinho de Arcada poco lontano dal Tejo e dal grande oceano che fa essere l’immaginazione per un attimo una piccola via del quartiere dell’Alfama o di quello di Baixa. A. Scarpellini (1)

Che la raccolta di racconti di Antonio Tabucchi, L’angelo nero, fosse indissolubilmente legata alle sorti di Eugenio Montale, neanche lo stesso Tabucchi ne ha mai fatto un mistero: è apertamente dichiarato all’interno della Nota introduttiva quanto essa sia un omaggio al ricordo affettuoso del poeta (2). L’angelo nero, da cui prende il titolo l’intera raccolta, è infatti un componimento di Satura, opera con la quale i racconti di Tabucchi intessono un rapporto strettissimo, preponderante, fitto. Satura descrive un mondo ormai deietto: tuttavia ne L’angelo nero vi è comunque una presenza metafisica, sebbene transcodificata in modo realistico e di natura ambivalente, che come ogni daimon è forza salvifica e potenza inferica allo stesso tempo (O grande angelo nero […] o piccolo angelo buio […] ed anche o angelo nero disvélati/ ma non uccidermi col tuo fulgore) (3).
Tale ambiguitas è fondamento imprescindibile dei racconti di Tabucchi. Una notevole presenza, in particolare, di riferimenti a Satura e alla sua ambientazione cinica e disincantata di un mondo prosastico e vuoto, si concentra nel racconto La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita. Un vecchio poeta, ossia il Montale che sostituisce al cosmo il caos grazie all’energia peggiorativa del tempo, ne è il protagonista, in qualità di personificazione metaforica dell’anzianità della stessa poesia, e come rappresentante delle raccolte tardo montaliane, oscillanti tra la tensione unitiva del proprio Sé e della propria opera, e l’inevitabile distacco identitario: Eros e Thanatos attendono una sintesi che Montale non saprà mai raggiungere, in perenne conflitto con le sue due opposte quanto compresenti istanze interiori. Con Satura Montale inizia un processo di demolizione del suo monumento poetico «innalzato dai critici da lui fortemente contestati», e del senso della poesia nella contemporaneità, che si concluderà con la pubblicazione del Diario postumo, opera citata sotto mentite spoglie all’interno del racconto, e di cui ancora oggi si discute la dubbia autenticità, difesa strenuamente da Tabucchi, convinto che ci sia, da parte di Montale, una volontà enigmatica e nello stesso tempo di sfida beffarda nelle poesie della raccolta postuma (4). Il vecchio poeta di Tabucchi è ormai stanco, solo, e trascorre la sua giornata in ciabatte, circondato da ritratti di antenati defunti, e dalla foto della sua scomparsa moglie Lucrezia, chiaramente pseudonimo di Drusilla Tanzi-Mosca, destinataria degli Xenia. Il motivo della raffigurazione dei defunti sotto forma di ritratto o di “dagherrotipo” è, in effetti, una delle prime evidenti tracce del legame tra il racconto di Tabucchi e Satura: «E, accanto agli acquarelli, dei quadri a olio mostruosi, volti ritratti secondo la maniera perentoria e crostosa degli anni Trenta, quando contava la superficie. E inoltre volti di morti» (5). Sembra di sentire, sotto multiformi ma simili parole, l’eco della lirica Ho appeso nella mia stanza il dagherròtipo, all’interno della quale Montale, oramai privo dell’affetto della moglie defunta, tiene nella stanza la fotografia del padre della donna da bambino, un ritratto che ha più di un secolo, nel disperato, vano tentativo di ricostruire la storia genealogica di lei, il suo “pedigree”, poiché il poeta non riesce più a tenere insieme il filo della propria discendenza, della propria esistenza (6): «Mi annoio, disse, mi annoio a sangue. Non esco più, le gambe non mi reggono. Passo il tempo a guardare i visi dei morti sulle pareti, nessuno viene più a trovarmi». (7)
Ai suoi lari Montale chiede talvolta protezione: gli spiriti degli antenati protettori della casa e della famiglia vengono ricordati all’interno della lirica Proteggetemi…(8) (Quaderno di quattro anni), con una preghiera (Proteggetemi/custodi miei silenziosi (9)) pregna di sarcasmo e tardiva rispetto alle sventure elencate e già avvenute. I lari sono in fondo impotenti, circoscritti dalla cornice dei loro muti ritratti, deboli, dalla presenza “inutile e intempestiva”: dovrebbero proteggere il poeta «da questa pellicola da quattro soldi che continua a svolgersi davanti a me e pretende di coinvolgermi come attore o comparsa non prevista dal copione» (10), ma nulla possono di fronte allo spettacolo contraddittorio dell’esistenza; dovrebbero preservarlo dalle «spaventose assenze del vuoto che create attorno a me» (11), ma gli spiriti dei cari scomparsi in quanto tali non possono vincere la morte; dovrebbero soprattutto tenerlo lontano «dalle Muse che vidi appollaiate o anche dimezzate a mezzo busto per nascondersi meglio dal mio passo di fantasma» (12), che sono in agguato per molestare i suoi resti biografici, e questo compito, quantomeno in Tabucchi, verrà portato a termine dal più importante dei lari, ossia Mosca, che col nome di Lucrezia ordirà l’inganno ai danni della giovane poetessa in cerca di fama, preservandolo così dalla sua ultima Musa. Osservare i volti dei morti non è dunque fonte di sollievo alcuno, semmai d’insofferenza (Insopportabili), poiché, riprendendo lo xenion precedentemente citato, «non siamo stati cavalli, i dati dei nostri ascendenti/ non sono negli almanacchi. Coloro che hanno presunto/di saperne non erano essi stessi esistenti, né noi per loro» (13). È il paradosso dell’esistere: anche Dora Markus sente su di sé il peso di tutta l’eredità contraddittoria dei ritratti dei suoi antenati, un’eredità che soggiace il germe del fallimento, dell’alternanza imprecisa e insanabile tra coscienza di classe e trasgressione: «La tua leggenda, Dora!/Ma è scritta già in quegli sguardi/di uomini che hanno fedine/altere e deboli in grandi/ ritratti d’oro e ritorna/ad ogni accordo che esprime/l’armonica guasta nell’ora/che abbuia, sempre più tardi» (14). Nel volto degli avi è dunque presente tutto l’angosciante spirito di decadenza che è proprio sia del tempo di Dora Markus, a causa dell’emanazione delle leggi razziali e dell’imminente guerra, sia del tempo ultimo in cui Mosca vive assieme all’anziano Montale, per l’incomunicazione di massa, per un presente sì libero dal mostro del Fascismo e delle sue impalcature sociali, ma privo di quei valori di solidarietà e umano affratellamento che caratterizzavano gli anni Quaranta (15). Anche in Tabucchi, d’altra parte, il vecchio poeta rimpiange quei tempi di miseria ma di impegno sociale e morale: «Era bello stare negli anni Quaranta […] E la difficoltà di ricostruire tutto, in quell’Italia così misera, anche questo era bello. Era vitale, almeno. […] certo era più bello che starsene chiuso in quell’appartamento tappezzato dal viso dei defunti» (16). Il vecchio poeta-Montale è dunque oramai separato dal suo passato storicamente controverso ma fervido d’ispirazione, e tale distanza non è solo temporale ma anche e soprattutto poetica, e quindi esistenziale: egli avverte la destabilizzante lontananza da tutte le verità oggettive e contraddittorie di cui ha scritto in precedenza, e patisce il bisogno di beffare tutti. Quasi di vendicarsi: ed è proprio da questo desiderio di vendetta che nascerà il progetto, secondo Tabucchi, del Diario postumo. Rovesciamento dell’orizzonte poetico, ma non solo: volontà esplicita di ironizzare su tutti i cerimoniali ipocriti ed insolubili della letteratura: il male di vivere, il senso del tempo, la Storia. Il poeta riceve nella sua casa una giovane poetessa (17) in cerca di una prefazione per un suo libro di poesie, ed è a lei, ossia ad Annalisa Cima, conosciuta da Montale nel 1968, che affiderà il progetto della parodia di se stesso (18): a suggerirne l’immediata identificazione tre versi del Diario Postumo nei quali Annalisa Cima chiede un giudizio al vecchio Montale circa alcuni suoi componimenti contenuti all’interno di un libricino che la ragazza portava in borsa: «Fuoriesce un libricino/dal magazzino di una grossa borsa,/e limpido risuona un verso/che devo giudicare» (19). Montale sa bene che le sue poesie postume potrebbero minare la sua precedente gloria poetica, ma è in fondo esattamente ciò che intende fare, secondo Tabucchi, ingannando anche la giovane ragazza, che le giudicherà degne di lode e pubblicazione, mentre da voci autorevoli, quali Petrucci, Mengaldo e Raboni, saranno valutate stilisticamente e filologicamente apocrife (20). Le 66 poesie extravaganti «più altre 18 emerse dall’ultima busta sigillata dal poeta» appaiono infatti tecnicamente involute, e molti elementi oggettivi lasciano facilmente pensare che si tratti di inabili falsificazioni (21). Elogio della menzogna poetica, dunque, perché la poesia è un autoinganno che tuttavia consente di restare in vita, almeno sotto forma di entità consapevole e dotata di autocoscienza, tra i “nati-morti”. E, di conseguenza, il poetare si trasforma in uno splendido esercizio di rinuncia alla propria identità, che risulta così duplicata e diversificata già all’interno della lirica introduttiva di Satura, Il tu (22), in cui Montale si prende gioco di quei critici («cani da tartufo», li definisce il vecchio poeta di Tabucchi) che vogliono a tutti i costi fare del suo Io un istituto eternamente fedele a se stesso, immutabile: è tuttavia solo uno squallido artificio retorico, una convenzione che in realtà cela la presenza di una molteplicità di proiezioni dell’Io poetico, esprimibili attraverso il grande specchio che è la poesia. Montale lamenta anche in Quaderno di quattro anni (I poeti defunti dormono tranquilli…) come il sonno eterno dei poeti defunti venga spesso e purtroppo disturbato dalle glosse degli inutili scribi, lì dove il poeta vorrebbe solo riposare, dimenticato, incompreso: «i poeti dormono tranquilli/sotto i loro epitaffi/e hanno solo un sussulto d’indignazione/qualora un inutile scriba ricordi il loro nome» (23). Il verso è d’altra parte per sua natura ingannevole: «il poeta è un fingitore,» direbbe Fernando Pessoa, il maestro della moltitudine e dell’eteronimia per eccellenza secondo Tabucchi. La confessione del protagonista del racconto è chiara e priva d’indugi, impellente:

Un confessore, pensò, ci sarà in quella chiesa un confessore? Sarebbe stato bello infilare una giacca, scendere di sotto, attraversare la navata e dirigersi al confessionale. Sono io, avrebbe detto, sono un poeta, la poesia è menzogna, ho mentito per tutta la vita, tutta la scrittura è menzogna, anche le cose più vere, mi assolva, per favore, non ho fatto altro che mentire. E poi avrebbe detto: e ora ho preparato un’altra menzogna, una menzogna doppia, sto imitando me stesso, mi faccio il verso e me ne frego, anzi, mi diverto. Non ti assolvo figliolo, avrebbe detto il confessore, questo è un peccato grave, è un peccato contro se stessi. E lui avrebbe risposto: tutta la scrittura è un peccato contro se stessi, ha capito?, per tutta la vita mi sono immolato, mi sono sacrificato, ho peccato contro me stesso (24).

Il piano di vendetta del vecchio poeta consisterà dunque nel consegnare alla giovane biondina (25) (Era bionda e bella (26).) «l’ultima delle sue visite» un madrigale da niente, spiegandole cosa vuole che si faccia con quella e altre simili poesie dopo la sua morte:

Questa è la prima di venti poesie, disse, ne ho programmate venti e le scriverò tutte per lei. Mi ascolti bene, mia cara, io le darò queste venti poesie prima di morire e lei, dopo la mia morte, ne dovrà pubblicare cinque all’anno, per quattro anni: ogni anno convocherà la stampa e renderà pubbliche cinque poesie. Voglio i critici migliori, vicino a lei, e i giornalisti più raffinati, insomma voglio una grossa udienza, poi potrà farne un volumetto, e intanto io sarò morto, è capace di farlo? (27).

Tale intenzione è già stata esplicitata, in maniera più enigmatica, dallo stesso Montale nella lirica Il notaro (Satura): Il notaro ha biffato le lastre/ dei miei originali./Tutte meno una, me stesso,/già biffato all’origine/e non da lui (28). Le poesie consegnate ad Annalisa Cima sono quindi state biffate, ossia incise con due graffi a forma di X su litografia, così da impedirne riproduzioni successive: ma biffare significa anche rubare con destrezza, ed ecco che il poeta si definisce derubato, non certo dal notaio, ma da un demiurgo crudele che continua a negare all’Io poetico un’identità stabile e circoscritta (29). A suggerire l’inganno al vecchio Montale, attraverso la voce del sogno, sarà la stessa Drusilla Tanzi «nelle vesti di Lucrezia all’interno del racconto di Tabucchi», moglie consapevole dello sconcerto che alla morte del poeta quel Diario causerà:

Mi annoio, disse, mi annoio a sangue. Non esco più, le gambe non mi reggono. Passo il tempo a guardare i visi dei morti sulle pareti, nessuno viene più a trovarmi, solo lei, la biondina. Aspetta aspetta che ci indovino, disse Lucrezia, scrive poesie e vuole una prefazione. Forse, disse lui, meditando, non so, ma ha annusato il morto, vuole estorcermi qualcosa prima che tiri le cuoia. Ma che linguaggio, disse Lucrezia, non ti riconosco più, non riconosco più il mio bel coglione. Insomma hai capito, replicò lui, hai capito bene. Ho capito perfettamente, disse Lucrezia, è una stronza, e con questo? Con questo mi voglio vendicare, disse lui, ecco, è quello che ho pensato. Vendicare di chi?, chiese Lucrezia con interesse. Beh, di me, disse lui, è questa la vendetta più perfetta, ma insieme con me anche degli altri, li voglio comprendere tutti, questi imbecilli. Pardon, disse lei, stronzi. E poi aggiunse: fingi di innamorarti di lei, falle la corte, tu sei un genio a fingere di innamorarti, una passione senile e patetica, voilà. (30)

Lucrezia non riconosce più il suo bel coglione perché legge nelle parole e nelle intenzioni di suo marito un disincantato e perduto interesse nei riguardi della giovane poetessa, che un tempo lo avrebbe ingenuamente e sinceramente attratto, così come, secondo Lucrezia-Mosca, era accaduto con Lydia-Clizia e con le sue molte altre Muse. Di questo è meravigliata ma anche piacevolmente sorpresa, e immediatamente consiglia al poeta di fare in modo che la ragazza s’innamori di lui, dal momento che costui è bravo ad intessere amorosi legami sulla base di comuni interessi poetici, simulando una passione senile che sorprenderà, indignerà e scatenerà i critici quando leggeranno i “patetici” versi del Diario postumo. Montale accetta coscientemente di fare del male a se stesso, giacché vuole fortemente vendicarsi per quel che è stato e che non vuole essere più, poiché probabilmente vorrebbe non essere niente e il suo contrario allo stesso tempo. Lucrezia-Mosca entra quindi di diritto a far parte di questo diabolico piano di rovesciamento degli equilibri poetici ed esistenziali di Montale: è fin dal primo testo della raccolta postuma che il poeta convoca immediatamente la Tanzi per confermare un sentimento paterno ma fortemente autoironico, che lascia quindi intendere tutto tranne che la paternità: Se la mosca ti avesse vista/anche una sola volta/quanto amore ti avrebbe/ accordato. Non è facile/per me dare se non/per interposta persona,/cosa direbbe la Gina/se decidessi d’essere/padre all’improvviso (31). E, in effetti, la differenza d’età con la ragazza sembra, già nella poesia successiva, tormentarlo oltremodo, fino a realizzare pienamente quell’amore patetico e senile di cui aveva parlato Lucrezia in Tabucchi: La tua età m’impaura/ti difende e m’accusa (32). Oppure, in Ex abrupto: uno spazio di anni ci separa,/ma rapido un tuo gesto/annulla la distanza. […] è il saperti uguale/ in un tempo diverso che forse/m’addolora (33). Lì dove il sogno della “giovane Saffo” è dolce e celebra la bellezza giovanile, il poeta si scontra prepotentemente con la parodia di un sentimento ingenuo non destinato a realizzarsi, bensì a rendere se stesso oggetto di beffa (34). Difatti è lo stesso Montale ad affermare: «nell’aldilà mi voglio divertire». E forse questo divertimento pregustato in forma di scherno è un modo per esorcizzare l’ultimo dramma della vita del vecchio poeta e cioè quello di dover restare ancora quando tutto il resto è andato perduto, svuotandosi di qualunque credibile significato. Quando l’anziano poeta di Tabucchi riceve in casa la bionda poetessa non può fare a meno di ripensare a Lydia, sua affascinante e giovane amante, pseudonimo di Clizia-Irma Brandeis: la ragazza, non priva di intuito e «senso pratico» (35), cita proprio ad alta voce un verso del poeta a Lydia dedicato, quello che dà il titolo al racconto. «La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita» pronuncia sorridendo ingenuamente la ragazza non appena viene a sapere che la domestica ha preparato la trota per cena. Il vecchio poeta resta scosso: forse non era prevista, nel suo piano e in quello di Lucrezia, una rievocazione così imparziale, inaspettata e crudele del felice tempo andato.

Sentì tutto il peso del tempo. Quanto tempo era passato? Ma da quando? Da quando la trota guizzava fra le pietre. E ora di tutto quello che c’era stato restava solo una trota lessa davanti a lui, e lui sentiva che era un buon piatto. E intanto la donna bionda parlava (36).

L’oggetto torna dunque, alla fine del suo percorso meta-poetico, a essere se stesso; l’amuleto viene lessato, perde ogni sua capacità profetica: la scena si ripete nella memoria del poeta con un finale diverso, e il madrigale d’amore che aveva scritto per Lydia il giorno del loro addio viene consegnato al destinatario, ritorna a galla da una dimensione sospesa in cui vagava senza meta, stanco di sé. Il madrigale è nella tasca del vecchio poeta, lo ha scritto alla finestra poco prima del suo incontro onirico con Lucrezia, perché sapeva già che «andava spedito, tanto lo sapeva a memoria, praticamente» (37), e ora è il momento di rendergli omaggio e nello stesso tempo di prendersi gioco di lui e attraverso di lui della sua penna, dei suoi ricordi:

Lui tirò fuori il pezzo di carta dal taschino e disse: ho scritto un madrigale per lei. Le tese il foglio e lei fece un’aria sorpresa. Maestro, disse, lei mi confonde. Lo legga, disse lui. Lei si mise a leggere quella brutta parodia e disse: è magnifico. Era quello che lui voleva sentir dire. Aveva bisogno di cose magnifiche. Certo, era magnifico l’inganno, la falsità era magnifica (38).

È attraverso l’inganno, la menzogna, la parodia e l’inattesa presenza della giovane poetessa che il vecchio poeta può permettersi un’ultima, ulteriore, rovesciata possibilità di testimonianza distraente: Annalisa Cima viene considerata nel Diario una «voce di salvazione», il mezzo attraverso cui uscire dall’angustia di un presente senescente al fine di deriderlo, deridendosi, prima che arrivi la fine, inesorabile e severa, occulta (39). Si compie qui la fusione massima tra le Muse del vecchio poeta: l’archetipo della creatura superiore si è via via innestato in ciascuna delle donne di Montale, fino a giungere alla salvazione ultima, alla Beatrice che porterà a termine la missione stilnovista alla rovescia, traghettando Montale verso una morte diversa da quella che tutti si aspettano, una morte dequalificatrice dei suoi versi, scritti per Connie-Lydia-Irma Brandeis-Clizia, ma fintamente recapitati ad Annalisa Cima, affinché ella ne faccia un nuovo testamento (40). Connie-Lydia è l’ultimo dei visiting angel che il Montale di Tabucchi incontra nel suo limbo onirico: il riferimento agli anni Trenta, l’addio tormentato tra i due amanti, l’uso della lingua inglese e il rimpianto di non aver avuto il coraggio di seguire la ragazza oltreoceano, permettono di identificare inequivocabilmente Connie con Irma Brandeis, ossia Lydia con Clizia, entrambi senhal della stessa donna. Il vecchio poeta vive ancora nel sogno irrealizzabile di un finale alternativo per la storia d’amore, in cui consegna alla donna in partenza un suo madrigale a lei dedicato, e le attribuisce in quella stessa sede il soprannome di Lydia: «Lydia, le disse, da oggi tu sarai Lydia, con la y greca. Chiamò il cameriere e ordinò champagne. A Lydia, disse alzando la coppa. Ti ho portato un madrigale, continuò, l’ho scritto per te […]» (41).
Clizia, ninfa che si trasforma in fiore e segue inclinandosi gli spostamenti del Sole, suo eterno amore, e Lydia, sfuggente Musa dalla fisionomia e dalla voce ignote, sono dunque i due volti complementari di Irma Brandeis, amante fedele ed ispiratrice fondamentale del poeta. Sfuggente ai critici, intollerante alle interpretazioni dei commentatori, deciso ad auto-demolirsi, il vecchio Montale sembra non smentire l’ipotesi di Tabucchi e ribadisce in Con orrore… (Satura), l’eteronomia della scrittura poetica e l’odio nei confronti dei chiosatori invadenti. È impossibile che la poesia basti a se stessa e tantomeno a chi la scrive. Il poeta poi non è altro che un “trovarobe”, un addetto a reperire il materiale scenico negli allestimenti teatrali, un operaio della parola, del messaggio, che non sa nemmeno di essere l’autore dei suoi versi: «con orrore/la poesia rifiuta/ le glosse degli scoliasti./Ma non è certo che la troppo muta/basti a se stessa/o al trovarobe che in lei è inciampato/senza sapere di esserne/l’autore» (42). La presenza di Annalisa Cima sotto forma d’inesperta poetessa facilmente suggestionabile non è dunque, come abbiamo visto, l’unica “visita” femminile che il protagonista riceve nel racconto di Tabucchi. Il vecchio poeta, infatti, guardando il ritratto della scomparsa Lucrezia, raggiunge la moglie in una dimensione onirica, e con lei, nella sua memoria e nella sua immaginazione, prende un caffè a Rapallo, ragionando sul passato e sul presente, e descrivendo l’aspetto fisico della donna, assimilabile a quello di Mosca, sebbene non si faccia menzione dei suoi spessi occhiali: era brutta, Lucrezia, era francamente brutta. Anche stare negli anni Quaranta non le donava affatto, la gioventù non può nulla contro la bruttezza (43). Non è certamente casuale il nome che nel suo racconto Tabucchi sceglie per Mosca. Drusilla Tanzi è dunque Lucrezia, con un sorprendente gioco metaforico che rimanda istintivamente alla Lucrezia di latina memoria, donna fedele fino al punto di togliersi la vita per salvaguardare il proprio onore violato da Sesto Tarquinio. Ostinatamente fedele come solo un cane può esserlo; e, difatti, in Non ho mai capito se io fossi (Satura) si legge: Non ho mai capito se io fossi/il tuo cane fedele e incimurrito/o tu lo fossi per me (44). La moglie-cagna è dunque devota, affettuosa e possessiva, proprio come Mosca, presenza costante nella vita del poeta nonostante le continue sofferenze che il suo sentimento profondo ed esclusivo patisce a causa di reiterati tradimenti. Difatti, alla stessa maniera di Lucrezia, Mosca tenterà due volte il suicidio, oltremodo angosciata dalla possibilità che Montale possa seguire Irma Brandeis negli Stati Uniti, e sarà salvata dallo stesso Montale che invece non partirà mai. Quello che s’instaura tra Drusilla Tanzi e le altre Muse montaliane è un rapporto competitivo e tormentoso che il poeta di certo non ignora: nel primo dei Madrigali Privati, dedicati alla Spaziani, compare, infatti, una “statua di Lucrezia” (45) che, dalla sua immobilità intangibile, dalla sua quasi “divina indifferenza”, incredibilmente scuote le palpebre di fronte al gesto d’amore della donna, che avvicina drasticamente (getta) il suo volto contro quello del poeta amato: So che un raggio di sole (di Dio?) ancora/può incarnarsi se ai piedi della statua/di Lucrezia (una sera ella si scosse,/ palpebrò) getti il volto contro il mio./Qui nell’androne come sui trifogli;/qui sulle scale come là nel palco;/sempre nell’ombra: perché se tu sciogli/quel buio la mia rondine sia il falco (46). La vita, dunque, trionfa nella sua manifestazione più acuta, ossia l’amore passionale (47), e il velo della castità e della pudicizia, che probabilmente Mosca aveva conosciuto più delle altre donne durante i lunghi anni della sua relazione con Montale, forse sotto forma di quieta e affettuosa abitudine, si squarcia, scuotendo inevitabilmente per un attimo anche la perseveranza di Drusilla, che sì vacilla, si scuote, ma resiste, marmorea e devota nella sua tensione amorosa infinita.
Ciò che però identifica definitivamente la Lucrezia tabucchiana con Mosca è un tratto del suo carattere ben distinguibile nelle liriche di Satura, e che il vecchio poeta in Tabucchi indica come «la ferocia» (48): «Con te mi intendevo, Lucrezia, disse lui, la tua ferocia mi difendeva da tutto» (49). Credo che per ferocia possano intendersi alcune qualità di Mosca abilmente tratteggiate da Montale negli Xenia, quali uno spietato sesto senso, simile a quello del pipistrello, che le consentiva di smascherare in modo immediato e senza alcun appello le ipocrisie e i vizi altrui, e che ritroviamo nello xenion Non ho mai capito se io fossi…(50). Un’indifferenza brutale nei confronti della morte altrui e di quella propria, considerata nei suoi rituali inautentica come qualunque altra convenzione sociale, descritta da Montale nello xenion La morte non ti riguardava…(51); la capacità astuta di sdrammatizzare gli eventi più tristi, pubblici o privati che fossero, espressa nello xenion Con astuzia…(52); ed infine il coraggio selvaggio, che la donna presta al poeta consentendogli così di salvarsi dall’alluvione che ha colpito la loro cantina, dove si raccoglievano cimeli e cianfrusaglie del glorioso passato degli anni Trenta, quando aveva ancora senso cercare una propria identità (L’alluvione ha sommerso il pack dei mobili…(53)). Ora Montale ha abbandonato questo proposito perché ha visto tramontare inevitabilmente un’epoca, affondata ugualmente ai suoi memoriali oggetti oramai privi di vita e significato, travolti da un’alluvione che altro non è se non l’invasione della cultura di massa (54) che sommerge la società livellandola in un modo mostruoso, luttuoso. La sola forza oppositiva rimasta al poeta era il coraggio di Mosca, che fino alla sua morte difese Montale da una realtà oramai alla deriva («ora il mondo era un caos», afferma il vecchio poeta) con il suo spirito critico e la sua interpretazione del mondo, priva di consuete quanto desuete categorie logiche (55).
Il rapporto tra Tabucchi e Montale ne L’angelo nero viene sugellato anche dalla presenza, in entrambi gli autori, di un particolare pesce che è la trota: esso infatti non è solo un pesce peculiare della diegetica tabucchiana, ma anche un elemento della produzione poetica di Eugenio Montale: la ritroviamo infatti in L’estate (Occasioni), e ne La trota nera (La bufera e altro). Prescindendo dal componimento L’estate, la trota che richiama fortemente i motivi della narrativa di Tabucchi, e in particolare risulta congrua con l’atteggiamento del vecchio Montale de La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita (56), è quella della poesia La trota nera: Curvi sull’acqua serale/graduati in Economia,/Dottori in Divinità,/la trota annusa e va via,/il suo balenìo di carbonchio/è un ricciolo tuo che si sfa/nel bagno, un sospiro che sale/dagli ipogei del tuo ufficio (57). La trota nera è dunque irriverente, come il vecchio poeta, nei confronti dei Dottori in teologia o dei sapienti: li irride annusandoli e poi scappando. In questo modo non si fa catturare: la trota è epifania numinosa che scaturisce dal lercio, dal fondo, dall’abisso, in forma di donna (G.B.H., una semplice impiegata di un’agenzia di viaggi mora e riccioluta, conosciuta a Firenze dal poeta nel 1945 e nuovamente incontrata a Londra (58), la quale assume più che altro funzione parodica di anti-beatrice) o in forma di poesia, di senso poetico, che per Montale deve necessariamente sfuggire ai critici (vedi la volontà beffarda intrinseca alla pubblicazione del Diario postumo). La trota quindi sguscia dalle loro mani, con un balenio di carbonchio: la sua è una natura cangiante e il carbonchio rappresenta sia una pietra preziosa (il rubino, che deve questo nome al colore del carbone ardente) sia foneticamente il carbone stesso, che è appunto nero, e connota l’intera trota, come il montaliano angelo nero (definito nei versi angelo di carbone, fuligginoso, bruciaticcio, epifania divina dall’ambigua connotazione, dalla natura ambivalente, ctonia e celeste. Di colore nero carbone è anche la città da cui proviene Honey, la cuoca di Sir Donald L., un “graduato” a Oxford, che cucina la trota in una prosa dedicata da Montale alla Gran Bretagna (59). È nera come il carbone, infine, anche la notte che si appresta a calare sull’accordo tra il vecchio Montale e la poetessa biondina ne La trota che guizza tra le pietre mi ricorda la tua vita. Il punto di unione tra la trota nera come la notte e la donna, allegoria di una salvezza oramai destrutturata, è appunto questo balenio di carbonchio che ricorda il ricciolo di G.B.H. e allo stesso tempo il sospiro dell’anti-beatrice che nel rovescio del visiting angel sale da un ufficio sotterraneo, luogo che funge da «binocolo girato al contrario» (60), oscuro come l’intempesta nocte, freudiano elemento di allucinazione angosciosa, demoniaca, opposta, rovesciata in una nuova inverata realtà parallela. Quale ricordo riaffiora dal rimosso assieme alla perturbante trota di Montale? Nessun mito, niente miracoli, nessuna rivelazione, solamente sordidi anfratti e presagi oscuri di un termine ultimo da raggiungere, gonfi di terrore e consapevolezza dell’inevitabile: la trota in Tabucchi sta guizzando sulle pietre, probabilmente perché è morente, e difatti la domestica ne cucina una per cena, secondo quel legame stretto e non del tutto comprensibile tra il cibo e i morti in alcuni cerimoniali del Sud, e quella modalità di elaborazione di un lutto, associata, come già detto, alla digestione del cibo. Tuttavia la trota di Tabucchi resta un animale anfibologico, e dunque il suo guizzare arriva a poter significare nel medesimo tempo la morte sopraggiunta ma anche l’energia vitale, movimento spastico poiché resistente: il suo trovarsi tra le pietre potrebbe indicare anche il suo nascondersi dietro i sassi di un torrente di montagna in attesa della preda o il suo volersi svincolare da qualcosa che le impedisce di tornare alla corrente. Il guizzo è, infatti, peculiare, come simbolo di vitalità e anche di sessualità (61) anche dell’anguilla di Montale, che risale faticosamente i fondali melmosi finché un giorno/ una luce scoccata dai castagni/ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta (62): l’identificazione anguilla-donna amata è speculare alla metafora tabucchiana della trota come correlativo oggettivo della vita di LydiaClizia, perennemente tortuosa, necessariamente scattante, pronta alla fuga, ma anche disposta a dimenarsi, a liberarsi dalla presa amorosa del vecchio poeta-Montale e dalle incombenti leggi razziali attraverso un viaggio definitivo ma funzionale alla sua salvezza (63). Impossibile dire cosa: Tabucchi realizza così, nell’unico verso che dà il titolo al suo racconto, il revés perfetto utilizzando le fonti montaliane al fine di rovesciare la realtà attraverso segreti straniamenti, di guardare l’altra faccia della medaglia (64) dimostrando che in fondo non c’è grande differenza nel duplice volto del reale, proprio perché in esso c’è opposizione. Lo scrittore in tutta la sua produzione interroga la letteratura per dimostrare che il mondo sensibile è disorientante, e per fare questo è inevitabile quanto necessario tentare di stabilire un’intersezione tra il piano reale e quello immaginario dell’esperienza. Da questo punto d’incontro, e dall’interrogazione di Satura e dei testi montaliani collaterali qui analizzati, nasce L’angelo nero: trasponendolo nelle pagine del suo racconto e dotandolo di quell’ironia, di quell’amarezza e di quell’aggressività mescolate a una nostalgia vaga, inguaribile e totalizzante (65), lo scrittore di Vecchiano ritrae in modo coerente e sapiente l’ultimo Montale e la sua deliberata rinuncia a qualsiasi impalcatura ideologica determinata; il poeta è ormai “saturo” di nobiltà e miseria (66), privo di un’individualità sicura che possa circoscriverlo e fissarlo dall’interno di un racconto lirico sullo sfondo di quella sventura di appartenere a un multiplo (Quaderno di quattro anni) (67), in un mondo che ormai non permette più “visite”, non concede più “occasioni”, neanche ai grandi uomini, che in fondo sono sempre molti uomini in uno (68).

Eleonora Rimolo

(1) A. Scarpellini, Sogni di sogni di sogni, in Sosteneva Tabucchi, a cura di L.Ricci, Felici Editore, Pisa 2013, p. 130.
(2) A. Tabucchi, L’angelo nero, Feltrinelli, Milano 1991, p. 10: «Il titolo di questo libro appartiene a Eugenio Montale, che prima di me si è imbattuto in un angelo con le ali nere. È un titolo che vuole essere un omaggio, ma è prima di tutto un affettuoso ricordo”..».
(3) E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1984, p. 378. L’angelo nero viene identificato con Volpe, “senhal” di Maria Luisa Spaziani.
(4) Cfr. A. Tabucchi, Signori poeti, attenti alle vedove, «Corriere della sera», 24 luglio 1997.
(5) id, L’angelo nero, cit., p. 93.
(6) Cfr. R. Castellana, commento a Satura, in E. Montale, Satura, Mondadori, Milano 2009, p. 73.
(7) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 96.
(8) E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 628.
(9) Ibidem.
(10) Ibidem.
(11) Ibidem.
(12) Ibidem.
(13) Ivi, p. 317.
(14) Ivi, p. 130.
(15) Cfr. E. Montale, Variazioni, «Corriere della Sera», 19 ottobre 1969.
(16) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., pp. 95-96. A tal proposito sono rappresentativi i versi di Sono venuto al mondo (Satura): «Eppure/ non furono così orrendi gli uragani del poi/se ancora si poteva andare, tenersi per mano,/ riconoscersi» in E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 389.
(17) All’interno del racconto non viene dato mai un nome alla giovane poetessa, coerentemente a quanto accade nel Diario postumo, dove Annalisa Cima non è mai nominata, né apertamente, né attraverso giochi retorici, né con alcun senhal. Cfr. G. Baldissone, Il nome delle donne, F. Angeli, Roma 2005, p. 116.
(18) Cfr. M. Romolini, I notturni della coscienza: il montalismo degli angeli neri, in I Notturni di A. Tabucchi, Atti di seminario, Firenze 12-13 maggio 2008, p. 123.
(19) E. Montale, Diario postumo: 66 poesie e altre, a cura di A. Cima, prefazione di A. Marchese, testo e apparato critico di R. Bettarini, Mondadori, Milano 1996, p. 8.
(20) Cfr. P. Canettieri, Un caso di attribuzionismo novecentesco: il “Diario Postumo” di Montale, Sapienza Università di Roma, «Cognitive Philology», N° 6, 2013, pp. 1-2.
(21) Ibidem.
(22) E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 283: «I critici ripetono,/da me depistati, che il mio tu è un istituto./Senza questa mia colpa avrebbero saputo/che in me i tanti sono uno anche se appaiono/moltiplicati dagli specchi. Il male/è che l’uccello preso nel paretaio/ non sa se lui sia lui o uno dei troppi/suoi duplicati».
(23) Ivi, p. 631.
(24) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 103.
(25) Anche Annalisa Cima è biondina: ha l’aureola dei capelli biondi, come esplicitato dallo stesso Montale in Indugi sulla porta nell’entrare: «Con un’aureola di cerchietti/fumiganti – ti circonfondo». Questo è il dato fisiognomico che permette l’identificazione della giovane poetessa con Annalisa Cima. Cfr. G. Baldissone, Il nome delle donne, cit., p. 113.
(26) A. Tabucchi, L’angelo nero, p. 99.
(27) Ivi, p. 106.
(28) E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 409.
(29) R. Castellana, Commento a Satura, cit., p. 284.
(30) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., pp. 96-97.
31 E. montalE, Diario postumo: 66 poesie e altre, cit., p. 3. 32 Ivi, p. 4. 33 Ivi, p. 8. 34 Cfr. G. baldiSSonE, Il nome delle donne, cit., p. 111.
(35) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 105: «Pensò a come doveva dirglielo e decise che la cosa migliore era parlare con chiarezza e con senso pratico, visto che lei era una donna pratica».
(36) Ivi, p. 101.
(37) Ivi, p. 98.
(38) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 104.
(39) Cfr. V. Di benedetto, Sperimentazioni formali nel “Diario postumo”, in AA.VV., Atti del seminario sul “Diario postumo” di Eugenio Montale, Lugano 24-26 ottobre 1997, a cura di R. Bettarini e G. Bezzola, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1998, p. 68.
(40) Diario postumo viene infatti considerato un secondo testamento del poeta, lì dove il Piccolo testamento della Bufera dedicato a Clizia rappresentava il suo precedente e primario testamento. Rifacendo testamento per la sua ultima musa, la giovane Annalisa Cima, Montale trasferisce su di lei tutte le caratteristiche di Clizia, dandole così la giusta credibilità affinché ella possa essere considerata custode delle sue ultime prove poetiche. Se il Piccolo testamento fu scritto “a testimonianza/d’una fede che fu combattuta”, Diario postumo viene scritto fondamentalmente perché Montale desidera lasciare questo mondo in maniera parodica, e divertirsi nell’aldilà. Sull’identificazione Clizia-Annalisa Cima cfr. A. Marchese, Il mito della donna angelo nel “Diario postumo”, in AA.VV., Atti del seminario sul “Diario postumo” di Eugenio Montale, Lugano, 24-26 ottobre 1997, cit., p. 108.
(41) A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 99.
(42) E. Montale, Tutte le poesie,cit., p. 333.
(43) A. Tabucchi, L’angelo nero, p. 97.
(44) E. Montale, Tutte le poesie,cit., p. 293. Montale, in questa sede, ha sicuramente presente la lezione di Umberto Saba, che nel 1911 scrisse di sua moglie Lina: «Tu sei come una lunga / cagna, che sempre tanta/dolcezza ha negli occhi, / e ferocia nel cuore». Cfr. U. Saba, A mia moglie, Il Canzoniere, Einaudi , Torino, 2014, p. 57.
45 Statua effettivamente esistente nel cortile del palazzo di via Cernaia, dove a Milano alloggiava la Spaziani. Cfr. m. romolini, Commento a “La bufera e altro” di Montale, Firenze University Press, 2012. 46 E. montalE, Tutte le poesie, cit., p. 265. 47 Cfr. m. a. GriGnani, Dislocazioni: epifanie e metamorfosi in Montale, Piero Manni, Lecce, 1998. 48 Termine attribuito già da Saba alla moglie-cagna. 49 a. tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 94.
(50) E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 293: « Erano ingenui/quei furbi e non sapevano/ di essere loro il tuo zimbello:/di essere visti anche al buio e smascherati/da un tuo senso infallibile, dal tuo/radar di pipistrello».
(51) Ivi, p. 305: «Ai funerali dovevo andare io,/nascosto in un tassì restandone lontano/ per evitare lacrime e fastidi. E neppure/t’importava la vita e le sue fiere/di vanità e ingordigie e tanto meno le/cancrene universali che trasformano/gli uomini in lupi./ Una tabula rasa […]».
(52) Ivi, p. 308: «Così eri: anche sul ciglio del crepaccio/dolcezza e orrore in una sola musica».
(53) Ivi, p. 318: «Non torba m’ha assediato, ma gli eventi/di una realtà incredibile e mai creduta./Di fronte ad essi il mio coraggio fu il primo/dei tuoi prestiti e forse non l’hai saputo».
(54) R. Castellana, commento a Satura, cit., p. 76.
(55) Ivi, p. 80.
(56) Cfr. E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 175: «Forse nel guizzo argenteo della trota/ controcorrente/torni anche tu al mio piede fanciulla morta/Aretusa». La trota che risale la corrente con il suo guizzare probabilmente riporta a galla la memoria e il gesto della defunta Annetta-Arletta in un paesaggio muto dove mondo vegetale e umano non comunicano più.
(57) Ivi, p. 231.
(58) Cfr. , ivi, p. 74.
(59) Così come alla Gran Bretagna è dedicata la poesia La trota nera scritta nello stesso anno, il 1948, e anche una seconda prosa, Baffo e C., in cui il poeta risponde alle domande di Miss Collins riguardo le impressioni del suo viaggio (in quell’anno si recò due volte in Inghilterra, prima a Londra con Alberto Moravia ed Elsa Morante, e successivamente in Inghilterra come inviato del Corriere della sera) soffermandosi su un particolare apparentemente marginale, ossia il fatto che a Reading, presso Caversham Bridge, ci fosse un fiume privo di pesci dove alcuni pescatori, tra cui il tale Baffo, non desistevano dall’infruttuosa pesca. Cfr. M. Romolini, Commento a “La bufera e altro” di Montale, cit., pp. 175-176.
(60) A. Tabucchi, Di tutto resta un poco. Letteratura e cinema, a cura di A. Dolfi, Feltrinelli, Milano 2013, p. 107.
(61) Per guizzo infatti si intendono sia i tipici contorcimenti del pesce che la particolare colorazione argentea della trota, assunta nel periodo di maturità sessuale, quando inizia il viaggio verso il mare, ossia il viaggio transoceanico che si appresta a compiere ConnieLydia, dopo l’ultimo addio al poeta.
(62) E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 262.
(63) L’anguilla è «la scintilla che dice/tutto comincia quando tutto pare/incarbonirsi, bronco seppellito»: si oppone alla morte con la sua luce, quindi non è portatrice di oscurità «come la trota nera», ma di miracolosa resistenza agli aspetti degenerati della vita.
(64) Cfr. S. Lazzarin, Gli scrittori del Novecento italiano e la nozione del fantastico, “Italianistica”, 2008, II, p. 66.
(65) Come la saudade tanto cara a Tabucchi: «Sentiva una grande nostalgia, ma nostalgia di cosa? Strano, una nostalgia così, senza sapere di che cosa. […] No, nostalgia di niente. Solo una nostalgia allo stato puro», in A. Tabucchi, L’angelo nero, cit., p. 98.
(66) Cfr. F. Fortini, Satura nel 1971, Nuovi saggi italiani, Garzanti, Milano 1987.
(67) E. Montale, Tutte le poesie, op. cit., p. 643: «[…] ma la torma pensò/che la sventura di appartenere a un multiplo/fosse indizio di un’anima distorta/e di un cuore senza pietà.». Montale non riesce, con la propria “inidentità”, ad opporsi alla folla, alla schiera di coloro che si dichiarano limitati e conoscibili.
(68) Ivi, p. 175: «occorrono troppe vite per farne una».